罗伊·利希滕斯坦，出生于1923年，是美国最重要的艺术家之一，美国艺术文学院成员。作为波普艺术的代表艺术家利希腾斯坦最著名的就是他的漫画和广告风格结合的绘画，借用当时大众文化与媒体的意象，利希腾斯坦用标志性色调和标志性大圆点（Benday dots）的手法来表现“美国人的生活哲学”，李奇登斯坦曾经说：我试着利用一个俗滥的主题，再重新组织它的形式，使它变得不朽。这两者的差别也许不大，但却极其重要。

罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein，1923~1997），美国画家，波普艺术大师。1923年10月出生于纽约，1949年在俄亥俄州立大学读硕士。先后在该大学（至1951年）、纽约州立大学奥斯威分院（1957～1960年）、新泽西州新不伦瑞克拉特格斯大学格拉斯学院（1960～1963年）任教。从1951年起从事波普艺术，也曾涉足抽象表现主义，但没有成功，遂从通俗题材中寻求出路。

波普艺术产生于上世纪60年代的西方，主要发生于英国和美国的一个艺术运动。而波普艺术一词最早的出现是在1952——1955年间的英国，由伦敦当代艺术研究所的一批青年艺术家在一次讨论会上首创。他们最初给波普艺术界定的特征是：广大公众创造的都市文化是现代艺术创作的绝好材料，面对消费社会商业文明的冲击，艺术家不仅要正视它，而且应该成为通俗文化的歌手。

“系统的感知，就是艺术的一切。”这句话是美国波普艺术家利希滕斯坦在艺术实践创作后的理论总结。意思是说艺术家凭借自己的感知能力，在生活中意识到艺术潜能的存在，最后经过“移置”创作出新的作品。这句话蕴含着波普艺术内涵的同时，也是我们理解利希滕斯坦艺术作品精神的一个切入点。

未经二战洗礼的美国，凭借其雄厚的经济实力，艺术创作上出现了很大的繁荣，西方文化的重点从二战前的法国巴黎转向了美国纽约。历史证明了这一切，美国的艺术在二战后蓬勃发展，有很多新的艺术思潮涌现。尤其值得注意的是波普艺术运动。美国的波普艺术家关注社会民生，从社会生活的各个角度出发，他们不仅关注生活中的平凡小事，而且关注美国社会工业化出现的丑恶现象。他们感知到的这些事情，对他们来说都是平淡的，觉得都只是城市生活中的风景线。他们所要做的就是“挪用”这些元素来创作出自己的艺术作品。

系统地感知，就是艺术的一切 ――利希滕斯坦以平淡无奇的连环漫画为基本题材，用丙烯颜料将它们复制放大，通过极为有限的平涂色块和准确结实的黑色线描将它们忠实地描绘在画布上，甚至连廉价彩色印刷工艺中的网点都被不厌其烦地复制了出来，这就是波普艺术大师利希滕斯坦最著名的艺术特色。

二战以后，未经战争洗劫的美国，凭借雄厚的经济实力，很快出现了艺术的繁荣，随着抽象表现主义的崛起，西方文化的重点也开始由巴黎向纽约转移。60年代初期，抽象表现主义的气数也接近它的终点，战后的节制与紧张也一度被消费社会的富裕繁荣和肯尼迪时代的乐观主义所取代，作为波普艺术的主要代表，利希滕斯坦和安迪·沃霍尔、韦塞尔曼、罗森奎斯特一样，不仅喜欢日常生活中的平凡琐事，或者现代工业化美国的丑陋形象，而且还以非个性的方式来处理这些形象。他们并不像社会现实主义者那样去评论和攻击这些现象，也不像广告人那样去吹棒它，他们只是简单地述说，这就是我们所生活在其中的世界，这就是城市风景，这就是组成我们自身生活的那些象征性符号、室内场景和静物。

波普艺术这一概念，有两种主要理论，它们之间的差别对于我们理解利希滕斯坦至为关键。狭义的波普艺术特指一种与成批生产的商品相似的风格，如利希滕斯坦的连环画和安迪・沃霍尔的有商标的产品。广义的定义引发为一种艺术的概念，类似于预先存在的符号系统包括而且不限制从商业渠道产生的这些符号。

罗伊·利希滕斯坦1923年生于纽约。50年代，他曾以一种省略的、后期毕加索的风格创作19世纪美国西部题材。60年代初，当他创作从连环画中分离出来的作品时，已经40岁了。他知道用一种个人风格来控制他的创作方法，发展自己早已成熟的艺术观念。使用预先存在的原材料是利希滕斯坦艺术实践的基础。他经常在谈话中有意或无意地提到“移置”这个词。“移置”或“援用”不是艺术家想象力的失败，而是他们创造富有想象力的作品的方法。利希滕斯坦并没有直接援用特殊的物品，而是以自己的严峻的风格，所创造的艺术样式间接地和非正式地暗示了大众产品的运动。

1963年，他放弃了通俗题材，他的画基本是采用毕加索作品的特殊片断和蒙德里安的典型风格，他对他们的复制品进行自由的改造，如同连环画一样是机械复制的。后来，他又抓住了一个非线条的画家――莫奈，他将莫奈创作的《卢昂大教堂》不可捉摸的印象派后期笔触转变为系统的色点。

利希滕斯坦在50岁时把波普艺术提高和扩大到了一个完整的创作前提。70年代早期，他的连环画看来像反艺术，但他仍然保留了架上绘画的机智与实验的自由性。接着他画了一批镜子，这些作品有一种令人吃惊的现代感。后来他愉快地观看毕加索、马莱斯和莱热，并将他们的形式变为己有，他越来越多地将现代艺术大师的名画大规模地抽象变形，演变成利希滕斯坦独具风格的点线技 巧。他使艺术作品获得了现代艺术上的流动性，使高雅艺术走向了民间，让博物馆根除了艺术，使艺术和印刷品重新构成了艺术。它们已经为利希滕斯坦的援用作了准备，他像一个密西西比的赌徒一样，分解、综合和堆砌了20世纪艺术的形象。

70年代，他还创作了大量的静物画，再现了艺术中的静物近乎抽象类型的绘画，作品中的物品被看作一个起点，人们司空见惯的日用品在这儿有了难以捉摸的暗示和联想。 由此看来，广义上的波普艺术，包括后期的利希滕斯坦其意义不在于指他属于一个流派，而在于为波普艺术提供了一个持续不变的观念。波普艺术的贡献不仅存在于狭窄的限制的题材，而且也包括艺术家临时标记和变换参照物的观念。这种见解是70年代发展起来的，重内容而反形式主义观点的一部分。尽管70年代以后，许多艺术家逐渐脱离了波普风格，但是作为一种态度和方式，波普的内涵和精神继续在美国和世界艺术中演变和延续。

1923年生于美国纽约的利希滕斯坦即是波普艺术艺术理论的很好实践者。利希滕斯坦先后在美国俄亥俄州立大学、纽约州立大学奥斯威分校、新泽西州不伦瑞克拉特格斯大学格拉斯学院任教。自1951年起从事波普艺术创作，从相关资料看，他的第一个波普艺术作品出现于1961年，在此之前利希滕斯坦也曾介入抽象艺术，但没有成功。利希滕斯坦作品运用最多的元素是人们司空见惯的连环画题材，利希滕斯坦以这个为创作的基本元素，来诠释自己艺术创作的理念。见过他作品的人大多会有这样的感觉，怎么画面的所有内容似曾相识，这其实并不奇怪，这就是波普艺术的特征。利希滕斯坦把已存在的平淡无奇的连环画题材，用鲜艳的颜色，平涂加黑色粗线条，以丙烯、油画颜料将这些元素“移置”过来放大，甚至对由于印刷出现在连环画上的网格也是不厌其烦地画出来。用安迪·沃霍尔（美国的波普艺术家）诙谐的评价他自己创作过程的话说“我二十年都吃相同的早餐”，就能很好理解这样的一种情况，

利希滕斯坦的创作有一个很明显的阶段性过程。在上世纪50年代初期，主要以一种后期毕加索的创作手法来表现美国西部的风土人情。上世纪60年代才开始真正的在现有存在的连环画中找到了创作的灵感，最终从里面分离出自己的艺术风格。也许我们会说利希滕斯坦的艺术创作是一种投机式的成功，乍一想，似乎正确，但是他的创作并不是立足于此，而更多是运用这个创作理念，凭借预先存在的原材料来暗喻式地间接表现大众的社会生活，用艺术的形式来重新复制人们生活的境况。生活艺术化，艺术生活化，在利希滕斯坦的画笔下没有了界线，使高雅的艺术民俗化，走向民间。这时候的利希滕斯坦更像一个艺术传播者把艺术通俗化分解，综合，最后推向社会，这也就更好地贴切了波普艺术的宗旨。也难怪乎，利希滕斯坦在美国社会上有如此的一个美誉——“美国波普艺术家之父”。在此过程中，利希滕斯坦对西方一些绘画大师的作品进行大规模的抽象变形，如毕加索、莱热、莫奈、马蒂斯等。上世纪70年代的时候，利希滕斯坦创作了大量的静物作品，画面中的静物相互交错、杂乱无章似地动态平衡，却是一个个给观众无限联想的利希滕斯坦符号。

由于这样的艺术创作形式，利希滕斯坦成了一个备受争议的波普艺术家。艺术评论家多尔蒂曾经在《时代杂志》上撰文，将利希藤斯坦描绘成“美国最差的艺术家之一”，把他的绘画作品形容成“艺术界中一文不值的挪用品”。科兹洛夫也在其发表于《国家》杂志上的一篇文章中认为：“利希滕斯坦的绘画作品无知、恶劣、赶时髦、令人恶心——是目前最轰动一时的事物。”但是思想性的文字在事实面前会变得毫无说服力，也许正是由于外界的争议，才会引起社会对他如此的关注。上世纪70年代时，一个叫克老斯哈尔的保险商购买了利希滕斯坦60余件作品，当时没有一幅价格超过1000美元，到1976年时，这批作品的售价已经达到600万美元。而在《福布斯》杂志公布2005年最贵的10件艺术品中，利希滕斯坦创作于1963年的《汽车里》名列第九。作品的价格只是一个数字，但是价格的高低，在不考虑社会其他因素的情况下，至少也是衡量艺术价值的标尺之一。