从鉴定学的角度看，“篆印”的学术意义是：不再是与钤印等同的辅助性技术依据，而是能与书画本身并列，可作为鉴定书画的主要技术依据了。并为今后书画鉴定学的研究开辟了新的领域。
在以往的
古代书画鉴定中，“篆印”偶而可见，只是未引起足够的重视，其法又易与“写印稿”混同，与成印相较；似乎嫌于陋习，未能引起鉴赏者的注重，甚至产生对所鉴书画本身的轻视。就“篆印”正式使用于书画而言，想来应起因于当时“无印章使用”，遂采取的“急就”手法，即外出写字作画，忘带印章，偶然以急就画印。此举自然是凭着平日的“印稿”功底，一次成功，即开夫“篆印”之先路。
近十余年在鉴定书画中尝有石鲁画者，凡其早、中期的画作多用钤印，面目多作为写生式的严谨画，敦实厚重，笔触鲜明，硬如斧凿刀刻，画风热情而奔放，然无败迹可寻，伪迹极少。后期画作写意为多，风格更为狂放不羁，有如西方野兽派画风，且“篆印”为多，画与印均极简而且硬乎寻常，看上去简而易仿，其实极难，在此原理下，伪作便很难逃过鉴定家之目：仿品笔软墨湿，“篆印”力度更不到位。就弟所见，仿其“篆印”者，凡画虎类犬，力不到位者多为伪迹。钤印者若仿其后期作品亦为伪迹。可见“篆印”与书画本身在个人艺术风格的内在性上是一致的，即属书画本身不可分割的一部分。
前代的书画鉴赏家大都非常重视印章的鉴定，以清末的鉴赏家为盛，他们在鉴定一件书画时，总是对所钤印章再三比较。其原理是认为印章不可仿制。弟自小从高寿田先生学鉴事，据高先生所云：“曩见庞元济鉴定书画，对所鉴书画的每一钤印要比看书画本身还要花费功夫。其将所收藏的书画上的钤印都要逐一核对。”（按：庞元济，1864—1949，字莱臣，号虚斋，浙江吴兴人，清末举人。为清末民初的大收藏鉴赏家、画家。《姜丹书稿》称其：“自幼嗜画，山水近法倪、黄，远宗董、巨，花卉则以南田为宗。尤精鉴赏，私家收藏之富为全国之冠。编有《虚斋名画录》二十卷，续录四卷。”）又云：“印章对书画的鉴定要起决定性作用。”弟故谨遵师言，在摹制名家印章上下了不少死功夫。后在鉴事中渐知，印章不能作为保证书画真迹的依据，当书画本身既鉴为真时，真印章能起印证真画的作用，并也能有助判断该书画家的其它真迹。但如书画本身不真，真印章将毁誉于书画家自身，故而书画家本人用印十分郑重。但印章一物，除书画家本人可使用外，他人也可使用，且书画家谢世后，印章仍留世间，后人使用其遗印将之钤到伪书画上去的事例在书画鉴定中已是履见不鲜之事。就是书画家在世，也有亲自将自已的真印章钤在假画上的情况：一是自已有意识钤盖，如某些代笔书画即属。二是无意识钤盖，如吴昌硕画画有其习惯，总是在午前画完一批画后摞在一处，午睡起身后再题款、钤印。这样中间不免被人以假画换入，将真画换走，其也不加注意，一概题钤，遂造成了钤盖真印章的假画。以上鉴例，若以印章作为主要依据时，鉴定必错。近代照相制版术大行，以锌版照相复制印章精确者可更接近原印。故印章不能作为鉴定书画的主要依据，更不能起决定性作用，只能是辅助依据。这是近代书画鉴定学术上的一大突破。
“篆印”是由书画家亲自用笔写出的印蜕形式，但它却超出“写印稿”那种简略、概括的模式，而成为独立的艺术品正式登堂入室。正如兄所言：“它是完整的正式作品。而“写印稿”只是篆刻作品的前半部分，毕竟是“稿”。篆印通过以笔代刀、以纸代石的创作手段，达到笔写与刀刻无异的篆刻艺术效果。”从鉴定角度看，值得注意的是，“篆印”写出后虽有如同钤印的艺术效果，但它决不同于钤印，其根本的区别所在是由于“篆印”是用笔一笔一笔写出来的结果，一次一样，没有重复面貌出现。以整体说，似乎与刀刻效果无异，但在细微处看，一方印与另方印却差别很大，这就为鉴定真伪开创了空间。从笔触的功力上说，非以先秦玺印、古今篆法、流派变化烂于胸腹，合之国故经史，化为精血而出之不可。综上三端者，自然会高出篆刻印章许多。正如兄为篆印所下定义：“篆印是更高层次的篆刻艺术。植根于渊博的学识和深厚的书法篆刻功底之中。”这对于鉴定作者的书、画、款、印诸项艺术的个人风格时，“篆印”当然地形成了一个独立体，致使印章无法取代，他人无法模仿，这样，每位“篆印”者的个人风格都各具特色。这种特色应该与其绘画的艺术风格等同看待，因为它与其绘画在个人风格上是一致的。熟习了惯于“篆印”的书画家的“篆印”风格，就等于掌握了其个人艺术风格的一部份，对鉴定其作品的真伪将起到与其书画本身同样重要的依据作用。可见，孙龙父先生所言：“我的字画大凡画印的都为真迹，盖印的说不定有伪作！”正印证了此理。这样，“篆印”在书画鉴定上便由作为辅助依据的位置，上升为主要依据的位置。也不能不说是鉴定学上的一点突破吧。