全称《大唐皇帝等慈寺之碑》。唐颜师古撰文。无书人姓名，可能是其自书，无立碑年月。宋代赵明诚《金石录》认为碑成于唐贞观二年（628年），清王昶《金石萃编》认为成于贞观三年（629年）但是清方若认为成于贞观十一年（637年）之后。

碑石原在河南汜水（今河南荥阳县），碑记唐太宗李世民破王世充窦建德后在战处建寺，超度阵亡将士之灵，颂扬战功。碑文楷书，32行，每行65字，碑侧刻宋之丰、杨孝醇等题名，额篆书“大唐皇帝等慈寺之碑”3行9字，此碑20世纪50年代遭到破坏，现存于郑州博物馆。仅存四块。

碑文书法规整俊秀但不靡丽浮华，有规矩而不僵化，笔画流畅而不轻飘油滑，既有北碑遗意又初具唐楷风范，保持着隋碑的基本特色，结构严谨，行笔健劲，剥蚀极少，可为实用书法之范本。杨守敬《平碑记》云：等慈寺碑之书法“结构全法魏人，而姿态横生，劲利异常，无一弱笔，堪与欧虞（‘欧虞’指唐初四大书法家中的欧阳询、虞世南）抗行”。碑文“时逢无妄”之“无”字首横未泐者，为清嘉庆以前所拓。清道光间（公元1821-1850年）补刻跋文，无跋者为旧拓。清初拓本有殊拓、墨拓两种。明以前未见传世拓本。近有出版者，惜剪裱颠倒之处。末行“秘书少监轻车都尉琅玡县”误贴为“秘书都尉少监轻车玡县”。可能错在剪裱之不文。

此碑书法主要取法北魏，但有经隋入唐以来的尚法要求。用笔明净雄健，起收舒锋见神，行笔便捷，提按不显，而折角清朗。结体横平扁宽，笔画排列，突出平行映衬的艺术效果。因而既有茂密雄健之精神，又有匀净精劲之风采，为唐楷中之另一风格。以长期被“馆阁”要求所掩，未得弘扬。实际上，习楷从此入手，

既可上溯隋、陈、北魏之雅隽，又可下寻中，晚唐之婉丽。质言之，即使作硬笔书法，以此为范本亦甚得体。望启蒙之师能注意及此。

作为唐楷之一家的《等慈寺碑》，对于楷书结体的一般原则和要求，它全都符合，无须重复。这里所介绍的是几个具体而突出的个性特征。

第一，多以横扁取势。《等慈寺碑》中字的结构多取扁方之形（即左右占地宽，上下占地窄）。对那些本呈横扁之形的字，诸如“以”、“四”、“而”等，自不必说；对于其他的字也尽量压抑上下而放纵左右，使字势趋于方扁。为了达到这个目的，它把那些不得不取长势的字，如“自”、“目”、“日”等，都拉宽到不能再宽的程度；对有撇捺相对应或相叉的字，如“破”、“袂”、“人”、“交”、“文”等，把撇捺的坡度极力减小并写得很放纵；对带有“口”的字，如“加”、“石”、“古”等，“口”都写得极扁；对那些既可作长形安排也可作扁方形处理的字，大都处理成扁方形，如“仿佛”二字，将“方”和“弗”压缩在“彡”的下面，把整个字的上下结构变为左右结构。总之，为了使字势趋于横扁，采用种种的方法。不过也应该看到，《等慈寺碑》也并非一味地趋扁，不少字还是根据字的构形特点处理成方形或长形的。无论怎样处理，总以不影响字的体态美为原则。

《等慈寺碑》多以横扁取势的结果，是字的重心降低，使字势显得稳当、平缓而舒展。再加上全碑采用了上下字距略大于左右行距的字群排布法，使整体章法纵横有势、开阔清朗，取得了字法与章法的高度和谐统一。假如把碑文改为左右行距大、上下字距小的字群布列，那整个版面的艺术效果就会完全被破坏。这一点我们在临习中也是必须注意的。

第二，点画分布均匀。特别注意点画分布的均匀以造成构形中黑白、虚实的协调一致，是《等慈寺碑》结体的一大特点。字无论独体、合体，笔画不管是多是少，在同一个字中，相同点画之间或不同点画之间的距离、空白，往往差别很小，有的甚至没有差别。试看“递”、“冀”二字，“递”字采取北魏的传统写法，其中的“虒（suì）”，点画虽有轻重、粗细之分，但摆布得十分均匀，至使点画之间的距离与空白，无论上下左右都是那样的匀称、协调。“虒”与走之“辶”两部分相结合所形成的左右、上下的间隔距离，也恰到好处地与之相当。这样，就通过点画和部分对空间的分割所形成的黑白，虚实的协调，使左右两个部分融为一体，让整个字的结体具有一种均衡、恬静、不激不励的中和美。“冀”字也运用了同样的手段，把上中下三个部分化为一体而又使之和谐、层次分明。

《等慈寺碑》还很注意在全碑版的字中保持这种结字布白的一致性。对于结构繁杂、点画众多的字，采取略大其体或略轻其笔的办法，使点画之间的间隔不至于过小；对于结构简单、点画稀少的字，则采取略小其体或略重其笔的办法，使点画之间的空白不至于过大。如此两相折中，就不至于产生某些字因点画多而结密，实甚于虚；某些字又因点画少而结疏，虚甚于实的现象，使不同的字在结体布局上趋于协和一致。

第三，在整齐上求变化，于平正处追险绝。《等慈寺碑》之字虽然多呈横扁之形，点画分布又极均匀，但是体势并不板滞。这除了在总体上采用横画向上角倾斜、立势也多峻拔右上之角，使字具有超拔俊逸的气度外，与书家善于在整齐中求变化、于平正处追险绝是分不开的。比如：“州”字三个竖勾的形态虽然一样，并作等距离排列，但却从左至右，逐一增高，于是在整齐之中便有了参差的变化，之字焕发精神。“物”字的三撇画略有雷同、平行之嫌，但由于两个竖勾写得挺拔并处理得当，于是既保证了整个字的方正劲健，又中和了三个撇画的平行，避免了构形状的呆板。“廉”字的第二笔横画有意极力斜向右上角，对七个点的形态极尽变化之能事，这样既避免了点画并列平齐之弊，同时又增强了它们彼此间的迎送呼应之情，使整个字显得姿态优美、生动活泼。

《等慈寺碑》从总体上看，是以讲求平正为主，不以追求险绝见长，然而在部分字中，也充分表现出了书家善于“于平正之中见险绝”的本事。试看“虑”字，不仅改变了“虎头”的正常写法，而且明显右倾，与下面“思”的略事左倾正好相反。乍看这个字的上下两部似乎不够协调一致，但是通审整体，我们就会发现，正是由于“思”的略事左倾，才救正了整个字体向右倾倒的危险，实现了矛盾的统一，使字势依然端庄稳健。可见书家既敢于“弄险”，又能“化险为夷”。“（艹头加观）”字左右两部分高低、正斜反差之大，“艺”字中“丸”的长斜勾恣意放纵，也是明显的“弄险”之举，同样都取得了出奇制胜的效果。

《等慈寺碑》在结体上的个性特点，除了以上所列出几条之外，如果再具体分析，还可以举出不少。比如为了与它的以横扁取势相一致，增强字中笔画的左右走向和上下层次感，偏旁部首“雨”和“羽”中的点，“示”的第一笔，仍沿袭隶书写作短横，三点水“氵”的第二点也都写成近似短横的横点，等等。这些特点只要在临习中稍加留心，是不难发现和把握的。

《等慈寺碑》的笔法精熟，虽然经过了刻字者刀凿的加工和近千年的风化，字的点画形态已有所失真，不能再现当年书家墨迹的精神风貌。但是由于刻工和捶拓的精良，我们依然还能“透过刀锋看笔锋”，在很大的程度上领略到书家用笔的美妙。

《等慈寺碑》最为突出的用笔特点是：出之自然，灵活生动。所谓出之自然，是指点画形态没有任何故意造作的痕迹而又准确无误。每一个点画的起笔、运行和收结，都显得非常轻松自然，既无心手相违的生涩，又无刻意求工的矜持，全是书家谙于技巧又能充分发挥毛笔性能的自然流露。不论是笔锋的藏露、转折的方圆，还是运笔的提按、点画的衔接，都是顺势而为、随字而安，浑然天成。唯其如此，点画的姿态十分活脱，富于生机，并且在结体中具有彼此呼应、相互映带的情态。试察“沙”、“芜”二字，便可见一斑。

“沙”字三点水的第一点与第二点上下相承接，第二点收结出锋顺势写第三点，第三点出锋上挑，又顺势落笔写“少”的竖勾。这收笔与起笔的形断意连，不仅使这两个点画之间的照应关系明朗化，而且加强了“沙”字左右两个部分的有机联络。这个字的五个点从表面上看，似乎是随手点染，毫不经意，实则或侧或卧，或俯或仰，各具姿态，自有神机；虽然各自独立却又气脉相通，彼此关情。

“芜”字写的灵气活现。谛审其道，主要因为书家巧妙地穿插运用了露锋来体现点画映带、呼应的笔法，给整个字注入了无限的生机，再加上充分注意了同画变态，才使得这个具有四个平行横画、四个平行竖画、四个排点的繁复结构的字写得如此潇洒有神。细察书家对点画及其关系的处理，有动与静的对比，有伸与缩的交替，有开与合的反差，有连与断的映衬，而这一切又都是那样的自然，丝毫没有娇揉作态、存心“较劲”的痕迹，所有法度都化入了技艺的精熟之中，整个字的体势神情，沉着而飞动，端庄而流美，传统书法中所追求的中和美得到了充分的体现。

从这两个字例我们也清楚地看到，用笔与结体是密不可分、相辅相成的。这两个字如果没有用笔的精到，也就不可能有体势的血气神采，即便结构得再合理，也只能是两副标本骨架而已。

《等慈寺碑》的用笔还有一些具体的特点，比如多用露锋而少用藏锋，横折笔画多用方笔，少用圆笔，竖勾几乎全写成顿折勾（即以垂露收结之势趯笔出勾，与颜柳的方折勾判然有别），竖弯勾的勾锋多回指字心，捺脚长而放纵，等等。这些特点都十分明显，无需举例。初学临习时注意到这些特征，便能“易得其形”，为进一步追求其神韵打下基础。

欧阳修《集古录跋尾卷五》 【唐颜师古等慈寺碑〈贞观二年〉】：右《等慈寺碑》，颜师古撰。其寺在郑州汜水，唐太宗破王世充、窦建德，乃于其战处建寺，云为阵亡士荐福。唐初用兵破贼处多，大抵皆造寺。自古创业之君，其英雄智略，有非常人可及者矣。至其卓然信道而知义，则非积学诚明之士不能到也。太宗英雄智识，不世之主，而牵惑习俗之弊，犹崇信浮图，岂以其言浩博无穷，而好尽物理为可喜邪？盖自古文奸言以惑听者，虽聪明之主或不能免也。惟其可喜，乃能惑人。故余于本纪讥其牵于多爱者，谓此也。治平元年清明后一日书。