童子戏，江苏省连云港市地方传统戏剧，江苏省级非物质文化遗产之一。

唐时五位举子误了考期，生活无着，便用家乡的“童子调”在京城卖唱。后来皇上把他们召进宫中弹唱，觉得十分新鲜，也想让皇后娘娘和嫔妃们饱饱眼福，但碍于当时宫中的规矩，于是便在金銮殿的龙椅下面挖了一个地窨子，上面盖好了木板，让五位举子各执乐器躲在下面唱。唐王吩咐：他一拍酒杯随即开唱，他一跺脚跟马上停止。于是皇后和嫔妃听了自然十分开心。后来，皇上想试试张天师的法力，就请他来金殿上对饮，拍杯跺脚，指挥地窨子中的五举子演唱，反过来还故意责怪张天师，说他将妖怪带进了皇宫。张天师用照妖镜一照，看到地窨子中的五位举子，就口念真言，支派黑虎玄坛赵公明大元帅斩了五位举子。五个冤魂向唐王索命，变成五个魔鬼大闹皇宫，弄得三宫六院不得安宁，皇后娘娘更是一病不起。玉皇派三女儿下凡，施巫法代医术，在宫廷中蹦跳窜舞赶恶鬼，治好了皇后的毛病。从此，童子（巫）便在这一带流传开了。

明清傩仪中往往附带有傩戏，或称“傩堂戏”（贵州）、“傩愿戏”（湖南、湖北）、“师公戏”（广西）、“端公戏”（安徽、四川、云南）、“赛戏”（山西）、“跳戏”（陕西）、“僮子戏”（江苏）等。傩戏区别于一般商业性的戏曲，在于它附属于宗教性的傩仪或社火，依然是祭祀性傩仪迎赛活动的组成部分，而且往往以头戴傩神面具为特征。傩戏区别于傩仪，在于它有唱、有念、有舞、有角色装扮，而且表演相对完整的故事情节。至明代，戏曲声腔由扬州等地沿经京杭大运河流往海州，童子戏艺人便借用戏曲形式来参与“祭神” 、“了愿”等活动，形成了早期的童子戏班社。随着社会的发展，童子戏逐渐衍变为具有戏曲形态的傩戏，始搬演有人物和故事的戏曲。

“傩在平时谓之香火”，所谓“香火戏”，就是扬州一带的傩戏。香火神会在苏北的东部——南通、连云港地区称为僮（童）子会，在苏北的西部——扬州、淮阴和六合一带称为香火会。两种不同称呼大致以运河为界。”童子戏还有童子会、香火会、神书等名称，“会”是指各个关目的总称，“书”是指仪式过程中的表书。童子戏称呼不同而实质相同，所以，李斗的文字如实描绘了童子戏的演出状况。这个时期童子戏的祭祀和演出是并存的，它借助“了愿”等活动，演出数台大型剧目，流传的剧目有近百个，如《李迎春出家》《九仙姑揭榜》《杨小姐出嫁》《洪山捉妖》《小朱温》《魏九郎借马》《唐太宗坐朝》等。

从童子戏的原始到繁荣阶段，可以理清这样一条思路：巫——侲子——傩戏——童子戏；因而也可以引申出另外一条隐含的线索：傩仪——带有简单叙事性活动（即有唱、有念、有舞、有简单的角色扮演）的傩仪——有唱、有念、有舞、有角色扮演，而且还表演故事情节丰富然但完全依附于宗教仪式的戏曲——不仅表演史源戏，也有表演同史源戏不相关的从其它剧种借鉴改编的戏，它可以依附于仪式，也可以脱离宗教仪式。

到了清代的康熙、乾隆、嘉庆时期，城镇如雨后春笋般兴起。戏曲普及到各个乡镇，民众对它的需求愈见其烈。江南江北，几乎无村不搭台。在徽戏、京剧流入连云港后，童子戏学习京剧的表演程式和剧目，逐渐发展为一种比较成熟的戏曲艺术形式。在表演方面，吸收了徽剧、京剧的艺术技巧，唱念做打一应俱全。

综上所述，可以将童子戏分解成两个部分，一部分是明清之前遗留下来的“傩”的部分，它包括巫傩仪式以及祭祀仪式剧的部分；另一部分是除去祭祀仪式剧之外在祭祀仪式当中所表演的其它剧目，这是明清之后才逐步完善的。明清之后，童子已不只是巫术的行使者，更成为戏曲舞台上的表演者，童子代表“巫”的意义更加淡化，或者说它已然植根于笃信童子能起到祈福消灾这一信仰的人们的精神领域。无论是只在乎它表演的娱乐性的群众，还是笃信这一仪式会给他们消灾的人们，都在表演过程中，享受到了不同程度上的情感抚慰和愉悦。

海州童子戏曾被称为连云港地区的“大戏”，是其它地方“小戏”（例如淮海戏等）难以与之媲美的。在 20 世纪 30 年代，海州童子戏的王小业班社在“海里”一带已颇有名声，演出所到之处，受到群众欢迎，每场观众至数千人，当地有民谚曰“王班摆戏台，四乡跑破鞋”。也是同一时期，童子戏艺人郭三照的《李迎春出家》在海州洪门一带连唱数月，场场爆满，海州听众以争听郭三照唱书为荣，一时有“东不要，西不要，单要洪门郭三照”之说。可是海州童子戏到建国前夕日渐衰退，许多童子戏艺人纷纷改演淮海戏。童子戏已濒临绝迹，虽入选江苏省非物质文化遗产名录，但现在仅保留一个可以演出海州童子戏的民间剧团，而且这个剧团主要表演淮海戏，童子戏只是偶尔唱之。

在说唱阶段“烧猪了愿”及其它各种祭祀仪式中所唱的，素有“九腔十八调”之说的各种曲调，在戏曲中都被沿用下来，其唱腔为曲牌联套体向板式变化体过渡的结构形式。早期唱腔为[老童调]即 [嗬大嗨]或[嗬嗨调]，高亢悠扬，基本上保留了海州山区农村赶牛号子（俗称“打擂擂”）的风貌。 [嗬嗨调]旋律跌宕起伏，但演唱形式比较单一，艺人们又逐渐创造了一种类似说唱方式的[童子调]。在演出实践中，唱腔不断丰富，逐步发展为[童子调]、[老可调]、[安坐调]、[起鼓调]、[过关调]等。建国前的童子戏演出，艺人又编创了[七字唱]、[满台腔]、[小旦调]等，这些腔调中多融合了地方民歌小调的成分。童子戏的板式较少，一般常用的有[二行板]、[慢板]、[快板]、[散板]、[导板]几种。

童子戏的语言是以海州、灌云、沭阳一带的方言土语为基础，属江淮方言语系。舞台语言尚未规范。袍带戏中帝王将相、才子佳人等人物多用韵白；黎民百姓、丫环小厮等人物多用本白（方言土语）。

早期童子戏演出不用丝竹，只用锣鼓击节，借以酝酿情绪，陪衬表演艺术和烘托气氛。常用的台锣鼓有[包老催]、[一盆火]、[鱼啧嘴]、[三戏牡丹]，行腔及过门锣鼓有[七锤锣]、[十锤锣]、[十二锤锣]、[十八锤锣]、[嗬嗨锣]、[悲调锣]等。其中，有的已失传。早期的童子戏多用唢呐吹奏曲牌并帮腔作合，现曲牌已无处查寻，后期改用丝竹伴奏所有的曲牌也尚存无几。常用的曲牌有[转州城]等。

童子戏艺人在进行“烧猪” 、 “烧大纸”等活动时的演唱，多为自打自唱或互相伴奏。伴奏者一手持鼓（狗皮鼓），一手拿鼓棒（多为竹制头部稍弯）击以各种节奏。登台演出时，除鼓外另增大锣、大钹、小锣等打击乐器。有时还用唢呐和人声帮腔作合，演员和乐队无严格区分。从二十世纪三十年代起，伴奏又增添了板三弦 1=D（5-1-5）、二胡 1=D（1-5）、竹笛 1=D（小工调）等丝竹伴奏。八十年代又加入高胡 1=D（2-6）定弦音。乐队五至七人不等。

狗皮鼓是童子戏的主要伴奏乐器，形若纨扇。其框架由直径约 0.6cm 左右的铁条锻制，共有鼓面、鼓柄、鼓尾三部分组成。鼓面直径 34cm，狗皮蒙制，并带有 8cm 长榫头；鼓柄长 1.7cm，由枵铁板压制成圆状空心管（作榫眼用）；柄尾由大、小两个铁环组成葫芦状，大环直径 7cm，并带有 7.5cm 榫头，小环直径 6cm，大、小铁环上分别套有直径 4 毫米的细铁环 9 个，艺人称之为“三教九流”。鼓面和柄尾由鼓柄连为一体。1演奏时艺人一手持鼓，摇晃起来哗哗有声；另一手用手面拍打鼓面，或持一根长长的鼓条击打鼓面，咚咚作响。

童子戏的脚色行当，借鉴京剧而来，可分为三生（正生、老生、小生），四旦（正旦、闺门旦、武贴旦、老旦），三花（大花脸、二花脸、小花脸）共三类十行，俗称“十大行当”。随着演出剧目的丰富，又增加了武生和武旦等行当和诸多戏路。

清代中叶，海州童子戏演出日趋盛行。童子戏社班可追溯到十代以上，大致分东西两路。东路沿云台山从墟沟、朝阳区至海边一带，称“海里童子”，以仪式表演与戏曲演出并重，推清代道光年间云台山下的俞果（人称俞童子）为一代宗师。西路多流传于海州西南一带，称“南乡童子”，活动于海州以南的东海、灌云、沭阳等地，演出班社已传至八代以上。以民国年间的三个“三”（即曹三曹宜殿，佘三佘之山和陈三陈汝强）称雄一时。童子戏在海州一带被称为“大戏”，班社多达数十个，从艺者近千人，其它的地方小戏（例如淮海戏）则称为“小戏”。

海州童子戏班多为“父子班” 、“兄弟班”或“师徒班”，人员三五人或十多人不等。在家庭代代相袭的戏班中，并非严格地规定不能传授外姓弟子，也没有传男不传女的禁忌，但早期的童子戏没有女艺人。海州童子戏的戏班是季节班，其成员大多数是在家中有地的农民。他们农闲时碰班排戏演出，农忙时便自行解散回家忙地里的劳作，收种完毕再集中起来锻炼演技、出去演出……如此循环往复，一年又一年。季节班多系地方戏演出团体，如淮海戏、童子戏等，在京剧中较少见。本节分两个分支介绍海州童子戏的班社传承谱系，第一个分支是东路的“海里童子”著名班社，第二个分支是西路的“南山童子”著名班社。

在某个祭祀关目后，都伴有热闹的戏剧演出。每天演出什么剧目，都有比较严格的规定。如“烧猪”的前一天晚上，必须演《天缘配》之类的神戏，既恭敬神灵，又赏心悦目。过去海州一带严禁妇女看地方小戏，但童子戏却不受此限，这多与童子戏演出的形式和内容有关，有些地方小戏中有黄段子演出，但童子戏中没有。相传海州童子戏的演出剧目有近百个，按照《傩堂戏》一文的分类方法，大致可将海州童子戏分为两类：正戏和本戏。

正戏大都是情节简单的小戏，有的只具戏剧雏形，为本剧种独有，这类戏要么源于道教故事或当地民间传说，内容曲折离奇，神话色彩颇浓，如《李迎春出家》、《杨小姐出嫁》、《洪山捉妖》、《小朱温》、《魏九郎借马》、《火烧张遥公》；要么与童子戏的起源有关，如《唐太宗坐朝》、《老九敬坛》、《九仙姑揭榜》等。

本戏则是完全成熟的戏曲，三百年以前就已存在。本戏已有完整的“生、旦、净、丑”的角色行当体制。民间艺人把这个体制也搬用到童子戏正戏上。海州童子戏本戏剧目多从徽戏、京剧中移植衍变而来，笔者搜集的剧目大概有：《白送》、《打店》、《双包》、《武松》、《宝莲灯》、《串珠记》、《桂花亭》、《琵琶记》、《彩楼配》、 《丁香女》、《汾河湾》、《莲花庵》、《梨园记》、《骂灯记》、《磨盘记》、《木林关》、《虹霓关》、《三岔口》、《送京娘》、《双富贵》、《双槐树》、《双联珀》、 《十字坡》、《天缘配》、《五雷豹》、《下河东》 、《药茶记》、《钥匙记》、《休丁香》、《下南唐》、《曹家打柴》、《沉香救母》、《高楼装疯》、《过江讨乳》、《二堂放子》、《方卿羞姑》、《机房教子》、《举狮观画》、《刘全进瓜》、《盘官抢饭》、《秦琼卖子》 、《吴汉杀妻》或《吴汉三杀》、《徐策观画》、《韩湘子出家》、《韩湘子度妻》、《火烧广太庄》、《李照廷赶考》、《刘秀下南阳》、《穆桂英打道》、《梁赛金切面》、《张太刚休妻》、《张郎与丁香》、《周公赶桃花》、 《赵五娘与蔡伯喈》、《刘志远与李三娘》、《卖油郎独点花魁》、《孙悟空捉拿金钱豹》等五十七个。这些剧目既有可唱四天四夜的连台本戏，也有短小的折子戏和坐唱剧目。童子戏上演这些戏时，多加进一些离奇的情节或神仙鬼怪故事，以得到观众的亲睐。

海州是江苏省连云港的古称，人们已习惯将连云港地区流行的童子戏称之为海州童子戏。海州童子戏流行于海州、新浦、连云，灌云、东海、沭阳诸县区及赣榆、灌南、涟水等县的部分地区。

海州童子戏的演出，仍保留了充满神秘色彩的傩祭仪式。如“烧猪”、“牛栏会”等，都有一系列的“设坛”、“请亡”、“踩门八字”、“安坐”、“过桥”、“升文”、“送圣”等关目。童子戏在乡间被视为正宗的“大戏”，无论角色行当，还是服饰道具，一应俱全。它的传统剧目有近百个，一类源于道教故事和民间传说；另一类多从徽剧、京剧中移植衍变而来。它的演出形式别具一格，每到演出场地，都将许多牛车轮子竖起，排列成方形，上面盖土垫平，观众三面看戏，艺人称之为“车台”。海州童子戏的演出，还保留了“含铲”、“砍刀”、“咬鸡”、“口吐白丈”等特技。海州童子戏属高腔系统，它的唱腔有“九腔十八调”之称。建国后，海州童子戏日渐消亡，连云港全市只有新浦区有一个能演童子戏的民间职业剧团。海州童子戏是一门多功能、多学种的民间艺术形式，它和人类学、艺术学、民俗文化学、社会宗教学等都有着密不可分的关系。作为一个古老的剧种，它显示了戏曲艺术“活化石”的价值。

曹秀芝，男，汉族，1934年生，江苏连云港人。第二批江苏省非物质文化遗产代表性传承人，江苏省连云港市海州区申报。

上世纪八十年代编撰《戏曲志》和《戏曲音乐集成》时，连云港文化部门的同志也始了对海州童子戏的普查，收集了海州童子戏的一批音乐唱腔、照片及剧本等资料，调查了海州童子戏艺人的传承谱系。《中国戏曲志·江苏卷》将海州童子戏作为一个剧种单独立条，成为江苏省十七个戏曲剧种之一，《中国戏曲音乐集成·江苏卷》也将海州童子戏音乐唱腔列为一个分支专门记述。

1989年12月，连云港市文化局拨款2万元，用于海州童子戏音乐唱腔普查、记录和整理其它文字资料，用于拍摄一部“海州童子戏”电视资料片。这次活动举办的地点在云台山山脚下，由江苏电视台、江苏省文化艺术研究所和连云港市文化局联合邀请 73 岁的海州童子戏艺人陈汝强、54 岁的曹秀之、曹培之、曹秀之的妻子茆洪娥及女儿曹艳玲等人拍摄资料片《海州童子戏》，内容主要为海州童子戏祭祀仪式及折子戏《秦琼卖子》，为研究海州童子戏留下一部珍贵的资料。

1990年，在一次国际傩戏研讨会上，播放了海州童子戏的录像资料，引起了世人关注，日本学者诹访春雄、法国学者马赛及国内的学者纷纷来连云港市考察，相关文章先后发表。

2004年，中央电视台来连云港拍摄电视专题片《走进中国·山海连云港》，特地邀请曹艳玲民间职业剧团演出一场原汁原味的海州童子戏。

2006年8月，连云港市文化局将海州童子戏申报江苏省非物质文化遗产名录，并制定了详实可行的五年保护计划。

重要演出

2020年，海州童子戏《恶媳善变》作为当年江苏唯一入选剧种在2020戏曲百戏（昆山）盛典演出。