祁恩进，男，1958年生于南京市。现为江苏省国画院专业画家，国家一级美术师。中国美术家协会会员、中国工笔画学会专家委员会委员、常务理事。兼任清华大学美术学院、中国人民大学国画院高研班导师、特聘教授。

祁恩进作品展示

祁恩进：古法·今体·雪境

江苏省国画院六人西藏山水写生创作侧议之三

文/樊波

与祁恩进似乎神交已久——至少对我来讲是如此,因而在他西藏写生创作的画展上初次相晤,顿有一见如故之感。一个时期以来，我印象中的祁氏山水总是和青绿重彩相联系的。在当今画坛中，一般来讲，工笔人物花鸟妙品居多，重彩山水要想画得好，摆脱匠气俗态并非易事。但祁恩进青绿山水尽管也是重彩繁丽，然与同类作品相比，总是蕴含着一种勃勃真气而有超拔之感。所以我每次都会在他这类作品面前逗留下来多看几眼。后来细细思量，觉出原因在于——一是他的山形结体交错合理，千层万叠的丘壑安排往往能有一种意料之外的别构灵奇；二是他能于重彩之中依然贯彻着貌似沉凝但却内蓄劲健的写意笔调，这就使他与一般的工笔画风区别开来。我想说，这时祁恩进卓越的才情似乎还被华丽的外衣包裹着，他那激越的性情似乎还缠绵于堂皇富丽的绮思。其实这也没有什么不妥，其实他凭此已然高人一筹，不过我总是隐隐有一种新的期待……

仿佛感应似的，我终于在画展中看到他的水墨山水，我不愿妄猜是他考量之后决毅迈出的一步，还是他早就在山水体系中已然酝酿了这一样态。总之进入我视野中的祁氏水墨似乎一下子就成为与他的青绿世界俨然并峙的双峰，繁密松茸的笔墨，更为奔纵、扭转多变的山形结构，意气奋发的画面节奏，使人不禁想起今人已不大提及的水墨大家贺天健，又使人想起清人梅清以及更加邈远的元人王蒙。坦率讲，我对他的画法师承和渊源并不深知，但却可分明地辨出他与古人古法不期然而然的遇合以及对元代以来文人画风自觉的留守和纯正的维护。当今画坛很多人将传统作为武装自己虚弱体格的保健药膏，更多的人也只是在传统的门槛周围打转且自鸣不已。如果说真的有人能把古法的三昧真火斡执在手的话——依我看，祁恩进就是一个代表。

传统在祁恩进笔下，没有“方巾气”，没有刻舟求剑的迂腐标记，“古法”仿佛从其身上自然生长出来似地服从于他机体和骨骼的运行本能，或者说，他是那样天然地合乎古法而又能使之服从于他内心的节奏，听命于他审美性情的调遣和召唤，因此似乎无需加以人为的革命和痛苦的改造，“古法”就变成“今体”，变成了充满活力的新的艺术语言，变成极具表现力量的风格载体。

他与古法的亲缘关系在这次西藏写生创作作品中得到进一步的展示。以大块的铺墨与大段的留空映衬着皑皑的雪之白，以宛转的流云和汩汩奔涌的山涧暗示着森然冰凝的雪之意，更以辛辣的、如篆的、笔意迸溅的皴法宣示着无处不在的雪之魂。我想，祁恩进面对着西藏壮骇的雪山云峰，崇仰之际定然又能从容不迫。“今日长缨在手，何时缚住苍龙”——祁恩进亦有“古法”在手，何叹风雪变换？但其“古法”的法则分明与客观的山川逻辑相统一，分明与新的审美表现逻辑相统一，也分明与他驾古驭今的激越的心胸逻辑相统一。

由此我想，西藏的风物可以开拓山水新境，亦可扩展人们常年流连平原之地而形成的固有胸襟，但同时又是对古法表现活力和能量的一种检测，是对将古法运乎一心、随机而化的画家才性的一种考验。当然，面对此景此境你也可以创造冰雪特技，也可进行水墨试验，但这种特技和试验可能缺少进行检测的参照系统，因而只标示出横向的量的扩张，而不能验证出纵向的质的增进。传统并不是万能的百宝箱，但传统却代表了一种审美高度，代表着一种历史推演而出的维度，代表着艺术积淀而成的一种绝对的、不容后退、不许绕开的标准。如果你画中国画，就必须认同这个标准，如果你要创立今体，就必须站在古法的高度和维度上。如今能够真正做到这一点的人已经不多，而祁恩进就是其中的翘楚。如今能将传统的正龙正脉真正承接下来化为己有，并进而创为今体新境的艺术范例也已不多，而祁恩进的水墨山水及他的西藏写生创作则是这种范例的一个很好确证。

（作者樊波为江苏省美协理论艺委会主任，江苏文艺评论家协会副主席，南艺美术学院教授、博士生导师。）

论祁恩进山水画风之加法与减法

文/黄戈

对于祁恩进山水画风，有些人似乎总是止步于青绿山水的印象中，而从近年画家呈现的面貌看，祁恩进似乎有意地锤炼和锻造自己大写意山水，甚至在其工笔形态中特别强化了“写”的意趣。这是个颇值得玩味的现象，我从祁恩进的个案中引发对山水画诸多问题的思考。

如果单从祁恩进青绿与水墨的图式来对比，我们可以发现相当大的差异。他的青绿山水设色富丽研雅，章法精思巧构，气息上既古拙又幽谧，既单纯又浑融，究其动因，他坦言：“单纯”画面就明净，“浑融”画面就含蓄“。与前人相比，我认为祁恩进的青绿山水更有装饰意味和设计理念，技巧运用更加丰富、多变、娴熟，在视觉感染力上更符合现代人的审美趣味。传统因素与其说在其青绿山水中是图式沿革，不如说是符号重组。与青绿山水形成极度反差的是祁恩进的写意山水。他的写意山水大笔挥写，纵横恣肆，点画间淋漓放逸，全然不计梢枝末节的刻画与修饰，下笔肯定，力道十足，加之水墨蕴藉，任情渲淡，一派解衣盘礴的文人画气度。从风格形态的演进来说，祁恩进从早期偏于青绿到近年着力水墨，是画风上一种历时性的转折，画家在艺术观的抉择和变化既有主观性的发展诉求，更有客观上山水画本体规律发展的必然。从共时性的角度看，祁恩进青绿与水墨在形态上的反差甚至在客观上呈现出互争、互融、互补的情势，他不断通过青绿与水墨间的风格转换对传统资源与创作要素进行增替和删改，一步步加深对传统、对自我乃至对山水画艺术规律的理解和把握，不断将隐匿在风格下的画家一以贯之的艺术理念和个性主张逐渐成熟、完善、彰显起来，进而形成自我学术完备而富个性的艺术语言体系。因而，了解祁恩进山水画首要对其创作思路、成长经历，特别是风格演化的增减元素做出清晰的梳理和判断。

祁恩进是个热衷做”加法“的画家，特别是把山水画传统以其虔诚敬畏之心不断累积、充盈、浸满至自我的艺术观念、绘画技巧、品评标准等等各个方面。我所谓的做加法，即以山水画史上的”经典“为坐标，以后世奉为圭臬的”规范“为原点，不断追索、溯源山水画的”规范“、”经典“是如何形成的，从业已形成的”画风“中倒追后世画家是怎样从学习古代”经典“，掌握前人”规范“进而一步步”发展“或”演变“而来修成正果的。正如明清画人常有”力追宋元“、”集大成“的说法。我把这种山水画家带有强烈主观性的、与自我绘画实践紧密关联的接受、理解、阐发传统的研究方法称之为”加法“。它与纯粹的学术性研究在研究理念和目标上既有联系又有区别，它并不以还原历史情境的真实、客观为任务，而是带有强烈的选择性应用色彩。譬如画史上最具影响又颇具实践意义的理论建构莫过于董其昌的”南北宗论“。尽管此画论造成最大的历史公案，但其对明清乃至近代山水画创作造成极其深远的影响。我们以一斑而窥全豹：傅抱石早期《中国绘画变迁史纲》的撰写尽管借鉴现代史学而开近代绘画史研究先河，但其贯穿的”崇南抑北“观念是直承董其昌衣钵的，可见颇具主观的经典画论”南北宗论“早已是浸透中国画家骨髓了。

祁恩进对传统的把握和深入正是建立在经年累月的”加法“过程中的，而宏阔丰厚的传统文化遗产为他提供了最能体现画家”经营“、”设计“思路和创造才华的”素材库“。他被画坛津津乐道的青绿山水实际上是祁恩进个人对绘画史的一种自我研读。他的青绿山水画继承早期青绿山水体貌：色彩古朴而不失典雅，鲜明中又有沉着，确有汉唐人内在”厚“的气质，但他的线条勾勒早已不是汉唐人稚拙的状态，用笔轻重缓急、提按顿挫无不流露文人画的修养和娴熟技艺。总体看祁恩进的青绿山水，造型上求简求整，色彩上求纯求厚，勾勒上求巧求活，章法上求满求稳，气息朴茂清新，可以借刘勰《文心雕龙》的话评价祁恩进的青绿山水：“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”。所以说，祁恩进善于叠加和夯筑对自我有益的一切知识积累，实现丰富艺术表现手段、提升创作格调乃至达到自我追求的至高艺术境界。这些都需要画家自我置放于画史中不断汲取前人成果，追溯历史记忆，重建传统基因，把个人艺术语言与绘画风格编排植入山水画的文化谱系中，形成自我学脉的纯正、醇和与康健。在这方面，祁恩进把握传统精神与技巧的深度和火候，是令人信服的。特别是他努力的在画史上汗牛充栋的画家、画作中爬梳出来一条名单，把他们编织起为己所用的资源库，使得他的传统积淀不仅起点高，而且更有助于画家自行推进和变化的余地。

同时，我们也应看到祁恩进也是个善于做“减法”的画家。所谓减法就是对原有知识积累的化解，蜕变为自我本源的艺术追求、理想和信念，达到返璞归真、大化不雕的境界。如果说祁恩进以往的青绿是以适应物我双方面需要的“经营丘壑”，借以达到最大层面的“雅俗共赏”，那么近年他的大写意山水则是退去铅华，不计众口异言的独立精神诉求，是对笔墨境界的最艰辛又最能施展抱负的攀越。把传统观念从匠心巧运的“经营”转向纵横恣肆的大写意是一个成熟的、有高标宏远的中国画家必走的一条大道。过去我们说继承传统往往习惯“加法”而很少注意“减法”，注意画家在画中传承了过去的哪些东西，很少讨论画家对传统的哪些方面进行了剔除和更化，而事实是画家在做“减法”过程如同筛子淘金，滤去沙子淘出精华，把它们加以利用，再适当加入自己的想法和尝试，即有继承的创新或者说合大道的个性，这才容易被认可、被信服。所以祁恩进的大写意并非仅仅是在技巧上的新尝试或一时兴之所至，而是他自己在艺术旅程上精心设计的“战略”或规划。他深知在创作过程中对传统“资源”的选择和改造，必然需要引入时代因素和观念变迁的视角，作为接引传统的通道，更是作为舒展个性的津梁。他对传统做出的任何“加减法”，就是一种“创作性”，也是对“传统”的重新界定和个人解读。所以我们看到祁恩进的大写意与他的青绿在图式上形成巨大反差和对比，甚至可以说“简之愈简，繁之愈繁”。我们很难想象祁恩进的大写意最后的进境，但从近年他的艺术取向和风格流变来看，无疑他努力在文人画，特别是南宗一脉上不断循环蜕变，在打进去与打出来之间与古人对话与角逐。如果说他的青绿是取法“集大成”的传统范式，那么也可以说他的大写意则是“洗铅华”的精神澡雪，尽管在形式上二者相去甚远，但在画家心灵深处确是展现出“一脉荆关南北合”的雄心。

总之，在祁恩进画中我看到了画家在技巧、在风格上的多面取舍，而其背后包孕了画家对待传统、对待创作的真诚态度：一种伴随着研读传统、根植于“与古人对话”的艺术创造过程。祁恩进带给我们的启示在于即使对待传统经典，画家也应以“自主”的姿态判断、选择维护、继承、运用何种“传统”等问题。画家的“加减法则”因人而异，它决定了画家多样的可能性和展开个人创作的方式，决定了面对传统和自我创作之间相互因素、观念的交错和画风的转折，但回避不了的是中国画发展的历史“必然”可能有不同的呈现方式、不同的路向及归宿。我钟情祁恩进画风的现在存在，更期冀他艺术的未来未知，寄上一句话作为对其艺术的感觉：“青山生白云，妙悟自心源”。

黄戈（为江苏省国画院副研究员、傅抱石纪念馆馆长助理、东南大学艺术学博士后）。

砚边札记

文/祁恩进

如今画工笔的似乎要比弄大写意的人要多，原因之一就是工笔画容易参展、获奖，也容易出手换银子。但你若想在现在的工笔画家队伍中找出一两个像陈之佛先生那样的人物，恐怕还是难之又难的。

陈之佛的年代没有电脑、没有复印机、更没有喷绘。有照相机但他仍旧用眼睛去观察用笔去写生。

傅抱石先生在谈论陈之佛的画时曾这样说过：“······原来勾勒花鸟好似青绿山水，是不易见好的，若不能握得某种要素，便十九失之板细，无复可令人流连之处”。这“令人流连之处”是什么呢？如今似乎已成为遥远的记忆了。

中国画的大写意，是相对于工笔和小写意而言的，也是二者的进一步延展和造化。大写意呈现给人的一般印象往往是野逸奔放、水墨淋漓、或者是逸笔草草、简俊神奇。至于大写意之“大”，也许一般人不会去深究，也是三言两语很难表述的。俗话说：“有容乃大”、“艺高人胆大”，这话表面上看与大写意并无关系，但从侧面告诉我们“大”其实是有前提的。过去的老先生们常在自己的画上题某某“日课”二字，是告诉他人自己每日都在纸上耕耘，“琴不离手、曲不离口”乃艺人之修为。中国画家若想在大写意上弄出点名堂来，是须付出代价并有着漫长又漫长前题的功课要去做的。大写意，当你只有实实在在深入进去之后，你才会体会和认识他的神妙。

清末蒲作英论画竹曰：“画竹之法，须于介子、分字、五笔、七笔起手，所谓整而不板，复而不乱，竹干须劲挺有力，至于稚弱小枝则随手点缀无须粘滞。然必悬臂中锋、十分纯熟。庶几有笔情墨情，不落呆诠。由法而化，雅韵自然。切不可失笔墨二情也”。蒲氏这段话虽言画竹，实际可看作大写意画之通则。蒲华画竹，当时人呼之为蒲邋遢，邋遢归邋遢，心里却十分干净、清明。他提出的“由法而化、雅韵自然”之理，正是中国画大写意传承，发展重点中的重点。“悬臂中锋，十分纯熟”是技巧的修练和方法要求，是达到“由法而化，雅韵自然”的前提和过程，也是规则。因为“雅韵自然”即是美！正所谓“会境通神。合于天造”。

另外，蒲华还再三告诫人“切不可失笔墨二情也”，中国画的一切元素都有赖于“笔墨二情”滋养，在这里“笔情”、“墨情”实际已成了通往“由法而化，雅韵自然”彼岸的桥梁，这“桥梁”质量的优劣、高低，便决定了一幅画成败之关键了。

寥寥数语，中国画的“把戏”“玩法”尽在其中，了不起！

所谓善画者，即以笔墨造险、破险为能事。造险、破险因而得笔墨的“趣”和“味”，进而致画的“生”和“动”。造险、破险也就是矛盾的对立统一。下笔无趣味，画则难生节奏，无节奏便无生动活气可言。跌荡起伏、似与不似之间方可引人入胜。这些常是大写意玩的“把戏”，也是其妙不可言之处。高明的工笔画家大致也是这么个玩法，只是玩的手法不同而已。

亚明先生以前有方闲章“挺而走险”，过去我还看到另一朋友的一方印“绝处逢生”，两方印文都挺“绝”的，画画人都应能明白其意。“险”“绝”必生奇。出奇，便也就有了别出心裁、别具一格之说，陆俨少先生一生都念念不忘“写胸中一段奇”。

中国画的构图历来讲平而不平、不平而平。平，即稳。以前老师常举中国杆秤的形象例子来诠释章法构图稳的妙趣。中国画不仅笔墨讲感觉，构图章法一样也要讲感觉。艺术的稳并非四平八稳之稳，好像稳又好像不稳，实际是一种得势的感觉平稳。即在视觉上感觉舒适，恰到好处，多一点不行，少一笔不可，有无之间，美感自在。八大山人可谓这方面空前绝后的高手。

读傅抱石先生文章如同读他的画一样，常常让人拍案叫绝。他在论述、比较士人之画与作家之画区别时曾这样写到：士人之画：1境界高远，2不落寻常窠白，3充分表现个性。作家之画：1面目一律，2皆有所自勾摹，3徒作客观的描绘。

士人之画，不专事技巧的讲求。

作家之画，乃专心所似的工致。

因此前者又叫做文人画，后者又称作画工。我所希望的研究者，当然不愿意造成一个画工，画而为工，还有画吗？

抱石先生快人快语，这“醉话”若搁在今天讲，定是会惹出大麻烦的。看看今日之“国展”便明白了。

傅抱石先生在重庆金刚坡时期的大量作品，是傅先生一生的精华所在，无论人物、山水都是具有划时代空前绝响意义的。他这一时期的人物画，笔、线灵动飘逸、变化有趣，人物面部刻划极其传神生动，顾盼有情，充分表现了文化人在国难之际的忧郁、无奈和不屈精神。可谓神情并茂、神畅气足。是人物画工写结合最完美、最经典的作品。而作为充分代表傅抱石风格特征的山水画，这时期的作品激情澎湃，豪气满怀，下笔如万马奔腾，气吞山河，一扫清末以来山水画萎靡之气。超迈、激荡、诗意、灵动、大气磅礴，是傅抱石山水留给人们的最深刻印象，也是今天我们作为江苏国画院的晚辈引以为自豪的所在。

傅先生晚年的创作，由于受到时政的影响、干扰，有些作品并不如意，但这并不能影响傅抱石作为中国画大师的形象。那幅给他带来巨大影响的《江山如此多娇》，据说画完后傅先生心里很不舒坦，很希望能重画一幅，但由于种种原因，这愿望并未能实现。

青绿山水，现在弄的人越来越多了，我不知该说好还是不好。看了一些年轻朋友的画，真有点无可奈何，只能一声叹息。古人说“没有规矩不成方圆”。对于一些初学者来讲，还是最好依规矩行事为好，所谓“不入不出”。色彩的感觉是需要慢慢培养训练的，赋色也是应依步骤进行的。古人画青绿山水讲求“明净”，讲求“富丽典雅”，即使在今天看来，这些审美要求依然没有过时。我于青绿山水门径里折腾有年，青绿、水墨，水墨、青绿，痴心妄想，流连忘返，可谓得失自知。原本粗头乱服的我却不时地干点绣花的活，实在是有点荒唐。好在山水中的十八般武艺和套路，此前已烂熟于胸，便也能泰然自若地自作主张，将水墨当青绿，把青绿当水墨搅和。粗耶、细耶，似乎也不去在意了。所谓“门道”也只能算作略知一二而已。

清人方薰说：“设色不以深浅为难，难于色彩相和，和则神气生动，否则形迹宛然，画无生气”。画青绿山水，色彩相合是手段也是感觉，至于神气生动，那是须多方修为逐渐生成达到的。

青绿与水墨，工笔与写意，原本是一根线上的两端，一脉相承，二者的关系并非茶和咖啡。画工笔力求能放得开，画写意又力求能收得住。日久想必神气也能渐渐自具的。