石像生也是皇权仪卫的缩影。明时，凡是举行大典的时候，除文武百官及军事仪仗排列两侧，还将人工驯养的狮子、大象等动物装在笼里，放在
御道两旁，以壮皇威。皇帝死后，需要相同的排场，所以就在陵前设置了石像生。
泰陵因风水地形关系，原设计中没有设立石像生一项。后来因为与典制不合，采取了向南展拓大红门和北向移建龙凤门等措施，才在大碑楼与龙凤门之间安设了石像生，分列神道两旁。它们是
石狮、
石象、
石马、石雕文臣与武将各一对。
石像生作为陵寝建筑这一大规模的纪念性建筑组群的一部分。其配置并无定制。修建泰陵时，因为风水的原因而未设置。直到
乾隆十三年（1748），乾隆皇帝为了表示孝心，不顾大臣的反对，强行建置了五对石像生，其间引起了他与臣工抵牾的波折。
天津大学建筑系教授、博士生导师王其亨先生，是国内外知名的“风水”专家。我们看一下他是怎样看这个问题的：“作为泰陵建筑总体布局的序列起点，大红门南对元宝山，元宝山东西两翼，又有东、
西华盖山的耸峙，成为陵前气势雄伟的天然屏障和对景，而大红门两翼，则东有九龙山、西有九凤山迤逦延展，大红门正扼于两山天然豁口中间，前后地势在敛聚中又呈宏廓，南易水更分岔在这山口，南北汇流，因天然水势，大红门前筑五孔白
石拱桥，后修石水桥， 再于门前疏密得宜构筑了东 、西、南三座五间六柱十一楼石牌坊，更增强了这陵区入口的空间界面。天工人巧的结合，显示出非同凡响的气概。这种精心布局，如果苟且迎合皇帝旨意，展拓向外，则必成败笔”。
洪武三年（1370），朱元璋分封功臣，“御史大夫汤和，与朕同里闬，结发相从，屡建功劳”（3）。汤和被封为中山侯，位居封侯者之首。洪武十一年（1378），朱元璋再封汤和为信国公“尔和虽居旧将之行..授以信国公之爵”。进一步显示了汤和在朱明王朝中的地位。汤和虽有赫赫战功但并不骄纵淫逸，六十岁时向朱元璋请辞还乡。洪武二十八年（1395）八月，寿终正寝，死后被追封东瓯王，谥号襄武，葬于曹山（今蚌埠东郊龙子湖畔），并建神道石像生于墓前，神道两侧设置望柱、石马与牵马人、石羊、石虎、甲士、文官各一对，以再现墓主人生前之威仪。
皖北地区明代王公陵墓中，除较为知名的凤阳明皇陵石像生外，汤和墓石像生也是同时期陵墓雕刻艺术的代表。虽然汤和墓石像生在题材、种类、体量以及表现手法上无法与皇陵石像生媲美，但就个体的艺术表现形式而言并不逊色，它也是雕刻艺术的精品之作。汤和墓石像生所具有的抒情写意与装饰意味，不但反映了封建王朝的礼制观念，而且还显现出明朝初期的文化思想和艺术旨趣。
抒情写意不仅是中国传统视觉艺术的审美追求，更是中国古典美学的文脉，深深渗透于古代艺术家的思想感情之中，受此影响，虽然绘画与雕塑艺术创作者的身份大相径庭，但它们所表现出来的抒情与写意却异曲同工，均强调作品的“气韵生动”。“气韵”不是简单的描摹能达到的，而是“澄怀观道”后的个人体验，这种体验是朦胧的、暧昧的，这种“气韵”既不是客观对象的翻版，也不是感性的无意识的组合，它是具有多义性的意象造型。意象造型不局限于客观对象，创作自由度大大增强，可以适当地概括、变形、夸张，但又兼顾现实，雕刻作品在自我与世界的融合过程中具有了写意性。
中国的雕塑原属工艺美术范畴，又与绘画相近，因此在装饰性上为雕塑提供了种种变化的可能。汤和墓石像生雕刻对称式的站姿和图案化的雕刻手法，使其显示出强的装饰意味，从而增强了石像生的威严与神秘。
首先，通过对石像生整体造型的概括、夸张、变形来达到装饰效果，增加仪卫功能。工匠在雕刻石像生时，利用整块石料的自然形态，切割出弧面、平面、方体、球体，在圆雕、浮雕、线刻等多种表现手法的相互结合中将雕刻工艺淋漓精致地展现出来，气贯长虹。如文官身着宽袖大袍，
方心曲领，神情宁静；甲士身披紧身盔甲，挺胸站立，神情威严；望柱下粗上细，逐渐收分，柱顶部有莲花座，座上托有一枚宝珠，种种表现无不体现了造型上的装饰意味。