电视舞蹈是一种采用蒙太奇语言并结合舞蹈手段在舞台上超越时空局限地来展现作品的电视技术。

“电视舞蹈”在时空格局上远远地超过了“舞台”的界限，可以说是影视的蒙太奇语言赋予了她时空畅想的广阔空间；也可以说是电视技术为以单纯记录目的的电视舞蹈形式提供了艺术变革的可能。在电视舞蹈作品中，时空早已不再简单地等同于时间、地点，而是有机地融在作品当中，成为重要的叙事因素。于是当电视手段介入舞蹈实现其传播作用，完成了舞蹈“永生”的伟大使命之后，又在不断探求着重构这一时空的“连续性”而带给观众舞蹈的新面孔。

“永生”是人类与生俱来的一种愿望，其内涵不仅包括自体生命的延续，还有对物质世界复原的憧憬，这种情愫驱使着人们不厌其烦地寻求各种方法来绦存他们的“历史”。当电视介入舞蹈后，我们在某种意义上真正地实现了舞蹈艺术的“永生”。当舞蹈越来越多地通过屏幕被观众所认识和接受后，逐渐以一种科技与艺术胶合的姿态出现。舞蹈艺术与电视的结缘被誉为“一种极端的浪漫”，游走于“浪漫”中，从最初的“粗糙”纪录，到现今的现场直播、数字虚拟，虽然只有短短的几十年，但那个电视与舞蹈的婚生儿——“电视舞蹈”却一刻不停地在艺术的殿堂中寻觅那个属于自己的未来之路。

当传统艺术进入电视时代，都存在着如何电视化、继续服务于人民大众的课题。与电视歌曲、小品、相声等媒体艺术相比，电视舞蹈面临的困境和难题要更突出，本文从媒介传播学的视角深刻入微地分析电视舞蹈的画面美学特征，指出适宜于电视传播的作品特性，并深入到舞蹈艺术的本质，找寻其在媒介环境中进一步生存发展的“现象学“出路。关键词：舞蹈电视互动美学简介：耿文婷，1970年生，中国人民大学文艺学专业博士后，海军大连舰艇学院少校在电视综艺类节目中，有一种涉及演员最多、服装道具舞美灯光耗资最大的艺术形式，那就是舞蹈。遗憾的是，与歌曲小品等艺术品种相比，电视舞蹈的影响力却最小，这是颇为令人尴尬的。问题究竟出在哪里？若回答这一难题恐怕非舞蹈艺术本身所能及，作为呈现于电视荧光屏上的媒介艺术，我们必须围绕这一媒介本体来探讨电视舞蹈的电视特性。一、电视舞蹈的媒介特性：舞蹈的电视化舞蹈以人体动作作为物质媒介，是“表情性、概括性的人体动作艺术“。自电视普及以来，呈现在电视荧屏上的舞蹈作品举不枚举。

1995年春节晚会上，年轻男舞蹈演员黄豆豆表演的《醉鼓》富有震撼力，荣获当年“我最喜爱的春节联欢晚会节目“歌舞类二等奖。1998年杨丽萍以舞蹈《梅》，黄豆豆以舞蹈《龙腾虎跃》，摘取当年“我最喜爱的春节联欢晚会节目“歌舞类大奖。从电视中我们看到，杨丽萍修长的身材极富形式美感，所表现的孔雀婀娜多姿、惟妙惟肖，她用细长而神奇的手臂模仿孔雀的头冠颈项，充满着生机与灵动的气韵，令人如醉如痴，赢得了现场与电视机前观众的一致喝彩！这是艺术对生活的升华！孔雀舞的巨大艺术感染力是“舞蹈摹仿论“的最形象诠释。同时，舞蹈在大多数情况下更被看作是人类情感情绪的抒发，格罗塞就曾说过，在所有的艺术中，“再没有别的艺术行为，能像舞蹈那样的转移和激动一切人类“了，我国早在汉代《毛诗序》中即认为舞蹈是抒发人类内心情感的最高最后形式。对于青年舞蹈冠军黄豆豆表演的《醉鼓》，现场与电视机前的观众都看到了，但是作为有真实空间的舞台艺术的欣赏者与通过荧屏传播的媒介艺术的欣赏者，二者对同一舞蹈的反应却有着差距。观看这个舞蹈时我是坐在电视机前的，听到来自现场观众的掌声与叫好声发自肺腑、不绝于耳，远远超出其它节目的受欢迎程度，《醉鼓》作为舞台艺术的成功表现，是对“舞蹈表现论“的形象诠释。而遗憾的是，我和坐在电视机前的所有观众一样未能深切感受到这个舞蹈带来的审美震撼与冲击，对《醉鼓》热烈激昂、富有动感的气势，以及黄豆豆高超娴熟舞蹈技巧的感受都不及现场观众深刻。我们的问题是：在现场引起如此轰动的舞蹈为什么没有给荧屏前的电视观众带来相同的震撼？这是作为舞台艺术的舞蹈进入电视媒介后应当认真思索的话题。矛盾的普遍性告诉我们，任何事物都是充满矛盾的聚合体，优点与缺点始终相伴生。电视媒介的诞生也一样。在传送图像上，电视有其优长亦有其明显的局限。这种优长表现为电视图像适于刻画细节，对体积较小、运动速度较慢的物体有着卓越的表现力，例如人的面部表情、杨丽萍手的局部动作、舞姿的舒缓柔美运动等等。而电视的缺点亦是明显和难以克服的，其中包括难于刻画体积较大或者运动速度较快的物体。请看人眼与摄像机的对比图表--人眼与摄像机的对比对比的对象对比的内容人的眼晴摄像机视宽度大小焦点变换状况迅速而灵活慢而迟钝微观能力一般强物体变形超近观察不变形近摄容易变形从图中我们看到，人的肉眼与摄像机相比，在审美上互有短长。对于通过电视传播的舞蹈艺术来说，摄像机的表现力远远不及人眼。由于舞蹈是以人体动作为物质媒介的典型的动态艺术，需要审美者的视焦点变换迅速才能跟得上频繁变化的舞姿动作，而摄像机的天然局限决定着它的焦点变换无法象人眼那样快速而灵活，所以对于快速变化的舞蹈动作的传达就显得力不从心。同时，从视宽度来看，人眼也明显优于摄像机，人眼在欣赏个体的舞姿动作时对群体的舞姿以及其背后依托的场景环境能够一次性地捕获到，其视宽度与整个舞台的宽度相当，可将众多的审美对象有层次地一并摄入眼中；而摄像机却只能通过画面切割一件一件地转换出去。

电视舞蹈的局限黄豆豆舞蹈之所以未能产生杨丽萍舞蹈那般的审美轰动，并不是他舞蹈本身的问题，而是电视媒介的局限造成的。就《醉鼓》来说，虽然电视图像也试图将黄豆豆舞蹈的激烈动作传播出来，但是，为了让观众看到舞姿动作变换的细节，就必须把镜头拉近，这样造成的副作用是人体被放大了--黄豆豆的人体充满了整个画面甚至都装不下了，一个物体如果过大、超出了人们的视觉把握能力，就会对审美产生威压，这一点，亚里士多德早在古希腊时期就明示过，“一个美的事物--一个活东西或一个由某些部分组成之物--不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积应有一定的大小；因为美要倚靠体积与安排，一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一万里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性……正如身体，亦即活东西，须有长度一样“。电视荧屏的咫尺见方空间，使其要么只能顾及舞蹈的整体性，要么只能顾及舞蹈的细节变换而不能像人类眼睛那样将二者一次性地在视觉中实现。于是我们经常看到的情形就是这一舞蹈场面的不断切换，时而是近景特写刻画细部，时而是远景展现舞蹈的整体气势，于是镜头忽上忽下、忽左忽右、忽近忽远、忽快忽慢--一个原本整一完美的舞蹈就被镜头切割得七零八落……而在剧场审美中，观演《醉鼓》的双方有着恰当的距离，能够结成特定的审美场，现场观众的肉眼视力范围能够将舞台上的表演者包容起来，舞者的整体舞姿韵味与细部的技巧动作变换尽在观者的视觉掌握中，能够恰到好处地观赏到整体美与细节美，对于舞蹈表演者的感觉“不是太大也不是太小，而是恰到好处“。对此，美国舞蹈文化史学者瓦尔特－索雷尔曾经指出，“在剧场中，我们在舞蹈演员经验动作的同时也经验到了动作；而在电影中的舞蹈里，我们的经验成了摄影机的经验。摄影机成了唯一的解释者和独裁者。现实得到了重构、重组，而我们的眼睛则被迫以摄影机的方式去看这个世界，但已带上了不同的逻辑。“大屏幕的电影尚且如此，小平面的电视便更是这样了。与歌曲、相声、小品等艺术形式相比，只有舞蹈的美被电视损害得最大。这是没有办法的事情，是舞蹈艺术被电视兼容后产生的无奈。

随着高新技术不断地攀升，数字时代的我们亲眼目睹了这瞬息万变的世界，原有的舞蹈或电视单一门类的思维模式已不再适用于“电视舞蹈”的创作，紧紧把握住其边缘和交叉的艺术特质，充分发挥“1+l＞2”的实践原理，才有可能打造出全新视昕效果并兼具舞蹈与电视二者之优长的“电视舞蹈”艺术。在探索中，舞蹈审美与镜头的语法互为参照并相辅相成，舞蹈的情感表达方式与数字化镜头语言形式并不褶悖。数字化技术使虚幻的世界和舞蹈的意境之美糅合为一体，为达到一个全新意义上的“超真实境界”提供了物质手段。以记录为直接目的的“电视舞蹈”的本质属性正在数字化的冲击下逐渐地消解，一场“现实”与“梦幻”、“真实”与“虚拟”的交锋才刚刚开始……

人们对舞蹈的观赏只是一种不发生实际性介入的“内摹仿“，所体验的审美感受也只能是虚拟的。真正的舞蹈是用整个身心的全方位投入，没有这种身心的投入便不会有对于舞蹈的精彩体验，所以，应当把电视机前的观众调动起来，使他们从冷漠淡然的内摹仿中走出来，用真诚的情感全身心地参与到舞蹈之中，发现和发掘舞蹈的互动潜能。我曾经观赏过来自香港一个后现代舞蹈团表演的作品“接触即兴“。这一舞蹈的理念就是舞蹈是人类生命情感互相沟通的最完美形式，它无需技巧、人人都会。它将观众邀请到舞台上与舞者一同表演，--这里，已经没有表演者与观赏者之间的区分，有的只是跳舞者、参与者--是真正的全员参与。“接触即兴“现场指导观众两两一组背对背紧贴住，双方互相用背部支撑和接触。“跳舞“时一方用背部托住另一方的全部身体使其不致倒地。这个舞蹈看起来容易做起来难，一方用背部托住另一方躯体而不用手来帮忙是需要有一定练习的。这个舞蹈的哲学意义在于通过舞者背部互相负重接触，使人与人之间的感情得到了沟通净化，而这种通过肉身取得的沟通净化远远超出了以往借助语言的方式。这是因为“动作可以在身与心之间创造出一种有价值的联系……但科学的言词却不能如此“，这种舞蹈使“人们意识到，能够通过自己肉体的动作，打开自己的心灵“。这个舞蹈的互动品格对我们颇有启示，历来的电视综艺晚会尤其是春节联欢晚会都十分强调“互动性“，其目的旨在通过荧屏内剧场审美的调动与荧屏外的电视观众一起“互动“、“联欢“。这一互动概念仿佛约定俗成、毋庸置疑，而这里我们恰恰要对其提出疑问：隔着荧光屏如何来实现人与人身心的交融接触、实现真正意义上的“互动“？这是媒介霸权意识的一种反映。在我看来，电视互动的内涵并非是指荧屏内与外的互相交流，在这一观念里，电视节目制凸显出自我意识极强的“主体性“，它视荧屏外的电视节目接收者为客体对象，以电视为中心聚拢在荧光屏前接受它所传达的信息，而对于荧屏之外观众与观众之间的关系则漠不关心、冷若冰霜。其实，真正意义上的互动应当是以电视机为中介，沟通电视观众与观众“之间“的情感，在观众-电视-观众所组成的三角关系中，不应有主客体之分，有的只是平等的“主体间性“关系。在今年的春节联欢晚会上，由倪萍呼吁的四次“拥抱“就是某种富有新意的互动形式，她在电视荧屏上呼吁荧屏外的电视观众拥抱身边的亲人、朋友、邻居以及用心灵拥抱海外的侨胞，可见在对于电视互动性的理解上，已经比前有了质的进步。对于电视舞蹈节目，由于它的动作本性，我们何不以这个目前比较薄弱的艺术形式作为突破口，大胆改革、锐意创新，通过舞蹈的动作魔力发掘语言和文字都难以达成的情感疏通，缓解与消除人们情感的紧张状况，创造性地沟通人伦情感，使人与人的身心互相沟通融合，从而实现综艺节目尤其是春节晚会久违了的“联欢“。

相关赛事

2012年9月20日晚，东北地区电视舞蹈大赛颁奖晚会在东方大剧院隆重举行，20余个舞蹈作品荣获金鹤杯。

经过4个多月的激烈角逐，东北地区电视舞蹈大赛终于圆满落下帷幕。此次大赛共分为专业院校、成人、少儿和专业院团等4个组别，分别评出金鹤杯、银鹤杯和铜鹤杯若干。舞蹈《羚羊的外套》等作品荣获专业院校组金鹤杯，《踏舞石化》等作品荣获成人组金鹤杯，《太平女儿鼓》等作品荣获少儿组金鹤杯，《写意春秋》等作品荣获专业院团组金鹤杯。此外，据大赛评委会介绍，由于此次参赛作品特色突出，评委会临时决定增设一个评委会大奖，该奖由吉林歌舞剧院集团有限公司创排的《满江红》摘得。

此次大赛体现出了东北地区舞蹈事业的高规格、高水平和高标准。据大赛主要负责人介绍，近几年来，东北地区的舞蹈事业发展速度很快，专业院校与专业院团已接近国家级水平，成人与少儿团体的舞蹈创作热情高涨。本次比赛共有5000余位选手参赛，入围节目达到86个，而举办此次大赛的目地就是为了给专业人才与业余爱好者搭建一个交流、展示和学习的平台，繁荣东北舞蹈艺术创作，推出精品力作和优秀人才，推动东北舞蹈事业迈向更高的台阶。