“玩世现实主义”（CynicalRealism），也称作“玩世写实主义”，作为一种以绘画为主的中国当代美术潮流，始于20世纪90年代。1991年画家方力钧、刘炜在一次展览上推出了被称之为“玩世现实主义”的首批作品，作品中所呈现的无聊情绪和“一点正经都没有”的“泼皮幽默”敏感地把握了当时中国人普遍存在的处世方式。1992年二人的作品再次展出，“玩世现实主义”风格受到广泛的重视，并与当时文化领域中的调侃风尚加以联系，被看作“是一种反叛80年代现代主义思潮的文化倾向”。

方力钧的打哈欠的光头和岳敏君的傻笑画面所反映的便是这种状态的人，他们看不到什么希望，但又不愿压抑地活着，于是以自嘲的方式来聊博一笑，当自嘲已经不在包含任何痛苦的因素的时候，对周围的一切又有什么不能接受，当自己都可以一再地被嘲弄，以致于没有任何禁忌的时候，还有什么不能嘲弄的，于是一切价值都被否认，他嘲导致自嘲以致嘲他，于是“嘲”便成为唯一的存在，尊严便永久地被放逐。尼采将人分为超人和被奴役、被驱使的人，超人象征的是一种尊严，而被奴役的人虽处于负尊严的状态中，但也指向尊严。而方力钧创作的形象却是一种非尊严的状态，即空白人，他对外在的事物既不接受，也不反抗，而是将自己隐藏，并对一切付之一笑，但这笑却是不怀好意的笑。“嘲”、“笑”却非以前常见的自视甚高的对他人持蔑视态度的“嘲笑”，而是游戏态度的笑。自视甚高的“嘲笑”无疑是一种自我为中心的表现，而方力钧作品中的“嘲”“笑”却是一种使外界与自我划齐(即一切意义归零)的“嘲笑”，但这依然是一种自我为中心的表现。只不过这种自我为中心是一种“非常规”途径的自我为中心，经过长期的压抑之后，自视甚高被扭曲为一种另类的自我为中心。

玩世现实主义者貌似一切都看透，表现得比“犬儒”还“犬儒”，持一种虚无之下的快乐原则，一边放任自己，一边对周围还存某种价值观的人冷嘲热讽，一边得过且过，一边闲看别人忙忙碌碌，看着别人痛苦压抑，自己却偷偷地乐。

玩世现实主义者的“看透”实际上是残酷现实压抑之下的变态，它是一种绝望状态的反应，是对存在价值的否定，是在失望中追求偶尔的满足。它将“自大”的欲望深深地压抑在潜意识里，这种欲望只得通过扭曲的途径得以宣泄，于是便成了这里讲的“另类自我中心”。作为艺术，无疑玩世现实主义有其深刻性，它直面了现实的惨淡，但作为人生，它无疑是一种难以治愈的病态，甚至已经病入膏肓!

岳敏君从90年代初就在画布上着意一个有夸张意味的“自我形象”的塑造上，这一形象蔓延到其雕塑和版画领域里。“它”有时独立出现；有时又以集体的面目亮相。“它”开口大笑，紧闭双眼；动作夸张，但却充满自信。“它”总出现在某种场合中。这些场合是可以说是中国文化发展与争斗的空间与背景，其中有关于生存状态的、有关于成长历史的、有关于东西方文化关系的、有关于男女性别的、有关于全球化下的经济与政治(暴力)事件的。但所有这些场合都在这种“自我形象”的放大夸张下变成了一场场的游戏，“我”好像不是成长在这样的一个环境里，而是恰巧出现在这里。在“自我形象”里，眼睛总是紧闭的，外界发生的事对于“我”来说并不重要。某种自恋、自信、熟识一切而无睹的“我”占据着世界的中心。这就是中国当代艺术中的“自我”。她不是个人价值的发现和尊重，而是带有某种专制主义特点的个人崇拜。这种个人崇拜是在某种市场条件下由个人物质迅速满足后而产生的一种身体舞台感。“自我”成了自我的放大，成了“英雄成了需要在舞台上表演出来的东西。“自我”没有具体的社会身份，或者说还没有来得及形成具体的社会身份；“自我”是最普通化的，同时也是最自我崇拜化的。她

带有很强烈的后专制主义特征。岳敏君本人将之称为“新偶像”，并把他的工作解释为制造“新偶像”。第一届艺术与设计大奖赛候选人。

98.10.1

中国当代艺术家中身价最高的人是谁?方力均一定是答案之一。其作品《98.10.1》曾经在纽约苏富比拍出了折合人民币1423万元的天价。走进湖北美术馆正在举办的“再水墨：2000－2012中国当代水墨邀请展”，方力均作品中强烈而大胆的色彩，画作中人物荒诞的表情，令人不安的情绪，仿佛像

看不真切的某种菌类繁殖在画面的各个角落里，甚至隐在麻布经纬的凹凸之中，让你无法带着不经意的心情从他的绘画前轻轻走开！

方力均1963年生于河北省邯郸市，1989年毕业于中央美术学院版画系，自2004年起，方力均先后被中央美术学院、四川美术学院等国内30多所知名高校聘为客座教授，2009年被中国艺术研究院当代艺术院聘为首届院士。作为当代国际知名的艺术家，方力均与王广义、张晓刚、岳敏君并称为“当代艺术界F4”，他的作品被国内外画廊争相收藏。《纽约时报》曾以方力均的一幅画作《打呵欠的人》作为封面，由他引发的思想界、知识界、文化界和艺术界的思潮备受关注。

看方力均的绘画，第一眼常常能够令你惊讶，进而会给你以不安的感觉。嬉笑，发呆、打哈欠……画作中人物的无聊表情，或是他们的背影和后脑勺，使画面中出现了一种无意义的消解现有意义语境，具有叛逆、嘲讽意味的形象。

艺术来源于生活，又高于生活。唐代张噪提出“外师造化，中得心源。”宋王履说：“吾师心，心师目，目师华山”等艺术观点，充分证实了绘画源于生活。画家作画，一如生命之火寄情于生活之薪，使其赤赤燃烧，熊熊烈焰，让生活在生命中发出光和彩。

方力均作品中的光头形象多选择自己、自己的朋友作为模特，使得这种嘲讽成为一种自我嘲讽，因而变成了对意义系统自我逃离的形象。

作为中国后89新艺术潮流最重要的代表，方力均与这个潮流的其他艺术家共同创造出一种独特的话语方式——玩世写实主义。由他创造的“光头泼皮”形象，成为一种经典的语符，标志了上世纪80年代末和90年代上半期中国普遍存在的无聊情绪和泼皮幽默的生存者，或者更广义地说，它标志了当代人的一种人文和心理的感觉。

系列二，2号（打哈欠的人）

方力钧创作于1992年的《打哈欠的人》，是德国路德维希博物馆的重要藏品。1993年该画参加了在柏林世界文化馆举办的、被称为“中国当代艺术在西方的第一次展示”的“中国前卫艺术展”。随后，汉堡《艺术杂志》在1994年1月刊登了有关方力钧的大篇报道。由此，方力钧在海外名声鹊起。

1993年之后几年，方力钧等“前卫”艺术家的作品，先后参加了栗宪庭策划的“后89中国新艺术展”和西方最负盛名的当代艺术盛会“威尼斯双年展”、“圣保罗双年展”，他们在进入国际市场操作体系的同时，进入了国际艺术规则之中。与《打哈欠的人》同期发表于《时代》的，还有评论家安德鲁·所罗门的一篇关于中国新生代艺术的长文，其标题是印在封面上的《不只是一个哈欠，而是解救中国的吼叫》，画中张大嘴巴、紧闭双眼的人，被看作痛苦的呐喊者。该画被认为“表达了中国1989年后矛盾的局势”，当作了“第一次窥到中国灵魂”的消息。1995年，在科隆举办的名为“我们的世纪”的路德维希收藏展上，《打哈欠的人》被正式命名为《呐喊》。此后，方力钧的“前卫”作品在国际艺术市场成为新宠；在国内则长期被认为是“用文化自虐方式蠢化国人”的、向西方艺术体制妥协的标志。甚至，直到参加1998年劳动人民文化宫举办的展览“是我”之前的5年间，方力钧未能在国内参展，理由是被怀疑应和了西方的艺术评论，“只为西方画画”。

但事实上，方力钧并未给《打哈欠的人》命名，仅称其为《系列二，2号》。作者在其中也“从未想过政治事件或是中国社会的现状”，只是“尝试着把自己的感觉准确地表现出来”。在该画登上《时代》封面之前的1992年，因为栗宪庭在“刘炜、方力钧油画展”上，注意到二者的讥诮、冷嘲、冷眼风格，将其命名为“玩世现实主义”。这个引申自中国历史文化和“中国知识分子心理结构”的新概念，成为画家日后飞黄腾达的起点。但在作者自己看来，《打哈欠的人》大概只是一个泼皮的懒懒的“哈欠”而已。

但无论如何，“误读”成全了方力钧，他以“泼皮光头”撞开了世界大门。1996年，日本美术基金会为方力钧举办的大型个展“不确定年代的人的意象”，是其首次为海外的亚洲艺术家办展，日本传媒把他誉为亚洲最有希望的艺术家。1998年，荷兰斯第利克博物馆为方力钧举办个展“从阿姆斯特丹到北京，从北京回阿姆斯特丹”，破例在博物馆里为其举行盛大晚宴，标志着他跻身到世界一流艺术家行列。迄今，方力钧的作品在海外举办个展或参展近百次，为中国当代艺术十足地赢得了脸面。

以自我为中心是每个人都难以摆脱的心理状态，得意时这种心理自不必说，然而失意时，这种状态虽在一定程度上被压抑，但在内心深处这一心理状态却只会强化而不会减弱，所以在人失意时，往往选择沉默的方式来避开外界的一再指认所带来的痛苦。

但如果外界的压迫大到一定程度，人再也无法回避这种现实的时候，人往往会选择另一种方式的自我为中心，玩世现实主义便是最好的一个例子!持玩世现实主义者一再被边缘化，自我为中心的欲望一再地受挫，于是便从另一个方向表现出来，他们往往对外界的许多事情听而不闻，视而不见，并对周遭一切事物采取戏谑的态度，无论是可笑的，卑微的，或者是崇高的，他们往往对其恶搞一番，通过对崇高事物的解构以实现一种对外界的虚无化，通过否认一切价值来平衡自己的渺小，一切皆虚无，于是，渺小卑微的自我终于实现了与外界一切事物的抗衡。自我“傻貌化”表象的心理前提是一切皆“傻”，不在乎别人的眼光的前提是个根子上就觉得别人所作所为更没劲，更没任何意义。