《玉堂春》又名《监堂团圆》《三堂会审》，京剧传统剧目。取材于明朝冯梦龙《警世通言》第二十四卷《玉堂春落难逢夫》。由梆子剧移植而来，最初只有《女起解》一出，后又参照梆子剧《破镜圆》编演了《三堂会审》。1925年徐碧云请人写成全本《玉堂春》，包括《嫖院》《庙会》《骗卖》《毒夫》《起解》《会审》《监会》《团圆》8折。《女起解》和《三堂会审》两折常单独演出。《三堂会审》单演时，又名《玉堂春》。

明代京城名妓苏三色艺冠绝一时。她不甘坠入青楼，结识了吏部尚书之子王金龙，互相爱慕，王金龙为其取名“玉堂春”。王金龙久居妓院，钱财用尽，被鸨儿赶出，落魄街头，栖身于关王庙。苏三前往相会，并私赠银两助其返回南京。王金龙走后，苏三拒绝接客，被鸨儿卖给山西商人沈燕林为妾。沈妻皮氏与赵监生私通，合谋欲毒死苏三，不料毒面被沈燕林所食，皮氏诬苏三谋杀亲夫。洪洞县令受贿，将苏三问成死罪，由崇公道押解至太原。王金龙赴试得中，授山西巡按，调审此案。在与藩司、臬司三堂会审中，得知苏三所经历的艰苦，悲伤不能自持，于是微服私自探监。在臬司刘秉义帮助下，平反冤狱，王金龙与苏三团圆。

据《众香国》记载，清嘉庆七年（公元1802年）三庆班曾演出该剧，但仅演《女起解》《三堂会审》两折，由胡喜禄饰苏三，程长庚饰刘秉义，卢胜奎饰潘必正，徐小香饰王金龙。后王瑶卿和谭鑫培在清宫里常演此剧。光绪年间王瑶卿挂头牌，《玉堂春》成为青衣看家戏。

梅兰芳将王瑶卿的唱法和林季鸿的唱腔设计揉合起来，于宣统三年（公元1911年）在北京文明茶园演出《三堂会审》成为梅兰芳代表作。1915年姜妙香第一次与梅兰芳同台演出，饰演剧中的王金龙。尚小云首演了《起解》《会审》《监会》《团圆》4折。其后荀慧生演出全本《玉堂春》，前部以花旦应工，后部以青衣应工。其中 《三堂会审》是青衣行当必学必会的一出戏，主要遵从王瑶卿先生的路子，但荀慧生先生的改动比较大，这与只有他演全本《玉堂春》有关。从故事的发生的地点、荀先生的部分唱词和个别唱腔，可以证明这出戏是移植于山西梆子。

20世纪30年代初，四大名旦曾合演全本《玉堂春》，每人一折，分饰苏三；荀慧生演《嫖院》，尚小云演《庙会》，梅兰芳演《起解》，程砚秋演《会审》。

《玉堂春》唱腔以西皮为主，板式有【流水】、【散板】、【导板】、【二六板】、【原板】、【摇板】等。该剧目中常演的《女起解》与《三堂会审》均为唱工戏。

在《女起解》一折中，起解前，有一大段苏三向狱神告别时唱的【反二黄慢板】，整套唱腔反映出苏三的心理活动；在起解途中，苏三以【西皮原板】向崇公道讲述往事，苏每唱一句乐曲伴奏都作短暂的停顿，崇便以京白进行宽慰。在演唱时，演员的表情与演唱内容一致，如唱到“恨爹娘不该将女卖入娼门”时，其表情带怨恨之态，当唱到“洪洞县内无好人”时崇公道生气了，这时苏三又羞又愧地抚摸崇公道的前胸，用一个大【回龙】唱到“是个大大的好人”，语气既像道歉又像安慰，这一行腔也成了剧中的亮点。

在《三堂会审》一折中，苏三一直跪在台中主唱，唱腔生动地表现了苏三述说往事，并渴望昭雪沉冤的复杂心态。剧中几乎用了西皮所有板式，成套唱腔中的板式变化，鲜明体现了人物在诉说其坎坷遭遇时，内心情绪的起伏。

以《三堂会审》一折为例，可分为衙内、升堂、审讯、结尾四部分。

衙内部分

撤锣声中王金龙出场，在小锣【帽子头】【归位】锣鼓点中行至台中，念引子，在这个唱念结合的引子里，王金龙表达了对苏三的深切思念。王金龙在【归位】锣鼓点中入座，念定场诗，末句节奏拖长，语调起伏很大，为的是强调“萧何律条无情”。王金龙在四句定场诗中说明自己是个严格的执法者。当然他自己也必须像庶民一样遵守“萧何律条”。引子与定场诗属于京剧人物上场一般化的套子。

跟随藩司、臬司二位大人的门子，幕后“嗯喷”一声，在二记小锣中走出来就找人答话，说明他们是别处来的不重要的人物。另一门子无声无息地从后面暗上，也是不重要的人物。潘、刘二位官员，是经别人请他们进见才出场，又有京胡演奏【工尺上】的曲牌，伴随他们和王金龙叙礼入座，说明这两个人有一定地位。他们说了些恭维王金龙的话，并商定升堂先审谋死亲夫一案以后，京胡又接着演奏【工尺上】的曲牌，他们在音乐声中和王金龙告别。这时，三个官员之间没有任何矛盾。潘、刘上场的音乐处理有些特点。前段【工尺上】是在中途切断，插入大段对白之后，又在原切断处继续演奏下去，送潘、刘下场。将一个曲牌拆开用见例，不仅节省音乐材料、还使拜会场面成为这个曲牌的“插部”这样一来，这个小场面显得有结构，有布局。

升堂部分

王金龙走到台中，吩咐升堂起“堂威”，众人喊“喔——”唢呐在锣鼓声中吹威严的曲牌【大开门】。王金龙在唢呐声中下场，四衙役、四刀斧手，三门子上场，站好位置，潘刘上场后，王金龙更红色官服上场入座。这个场面是官厅大典，很隆重，音乐大吹大擂，很威严，和官员们私人拜会时有些典雅的胡琴曲牌迥然不同。在这样隆重的场合，任何人都必须遵守法度，不能任意行事。

苏三的上场比其他角色的上场人不一样。崇公道高声喊叫“苏三走动哇”大锣一击，引出苏以京剧特有的拖长腔调在幕后叫“苦哇”说明她由别处走来，有单皮滚奏【撕边】伴随，使这一呼喊的情绪十分强烈。苏三在大锣【纽丝】中出场就哭泣“喂呀”，表现她在深沉的苦难之中。接着唱了六句恐惧惶惑，忐忑不安的【西皮散板】。唱完第二句“举目往上观”以后，有一个向台里张望的动作，引起刀斧手发出堂威声“喔”，表现这里法度森严。她在洪洞县衙已经受尽折磨，都察院的气魄，远非洪洞县衙可比，两旁又站着凶神恶煞的刽子手，使她心惊胆战，自知这次过堂凶多吉少。这六句【西皮散板】唱得高亢悲痛，深刻地表现她在生死攸关的时刻，波澜起伏的心情。这是属于表现最丰富，发展得最充分的旦腔【西皮散板】其唱词的句法，是由较少用的五字句转向七字句，句中加了一些衬字，使句法很不规整，正是表现不稳定情绪所需要的。摇曳的节奏，漫长的拖腔，音域的起伏跳跃，句末闯入重重的大锣一击，共同交织出苏三这个抒情人物激动不安的形象。其第四句唱腔的表情尤为深刻，句末中板鼓上的滚奏和大锣一击，都是很有表现力的。第五、六句“苏此去好有一比，鱼儿落网有去无还”以后，原有“苏三进了都察院，好似进了鬼门关”两句唱腔，略显累赘，用锣鼓【扫头】又显结束得过于匆忙。因而加了一个【哭头】结束这一段唱腔。

京剧表现事物的方法，常常把要表现的事物放大，以加深观众的印象。对王金龙乍见苏三引起的内心震动，也用这种方法表现。他先叫了一声“掌起面来！”在锣鼓配合下，对苏三左右两望。在【快纽丝】锣鼓点中有几个忙乱的动作，又用三句匆忙的【西皮散板】唱出他经不起与苏三突然重逢的激动，并因此昏迷过去，再用【乱锤】锣鼓点加深刻画他内心的骚乱。主审官昏迷，审讯无法进行，龙套、潘、刘、苏三等人在【阴锣】声中暂时退场，只剩王金龙一人昏迷在公案上。经医治醒来后，唱了一段和前面匆忙煞住的【西皮散板】迥然不同的唱腔【南梆子】，较徐缓，一板一眼而不是散板。以这种办法表现他从昏迷中醒来，有一定效果避免与为数不多的西皮腔调重复选用西皮弦伴奏的，近们西皮腔的【南梆子】来表现此种情境，是恰到好处的。而请医用的陪衬性质的音乐，则是京剧音乐允许即兴处理的地方，梅葆玖在演出该剧目的时候用的是胡琴曲牌【反柳青娘】，梅雨田演出时候用过【寄生草】，还有的演出直接省去请医一场。

王金龙苏醒，二次升堂，众人在唢呐曲牌【工尺上】中各就原位。苏三又被传呼上堂，因为诉状藏在刑枷里面，一时未能呈交，刘大人就要用刑，又一次强调法度森严。苏三向三位审判官恳切祈求，小心翼翼地叙述了自已把诉状藏在刑枷里面的原委，免去一次酷刑。这是剧中苏三最长的一段念白，说得简洁清晰、委婉动人，表现了苏三性格的一个侧面。

审讯部分

崇公道退场，审讯开始。苏三用“都天大人容禀”一句，叫起【西皮导板】，进入全折的中心段落。

这一段唱腔共八十句，多次转换板式，内容复杂。在这个大段唱腔中，苏三叙述了《玉堂春》故事全部重要情节 ，大致可分为五段。

结尾部分

结尾部分还有几段规模不大的唱段，表现苏三几种不同的情感：

《玉堂春》产生于旧社会，表现的又是与妓院有关的事情，其中原来夹杂着一些趣味不高的成分。经解放以后多年改革，刈除杂芜后，已经算是相当干净了。改革后仍保留了京戏原有的演出形式，仍能很好地体现运用京剧原有的程式塑造人物，开展剧情的整套办法。它的音乐和民歌、歌曲不同，是一种特殊样式的高度发展的戏剧音乐，长期苦恼着歌剧作家的音乐与戏剧的矛盾、曲调与语言的矛盾，在这里得到较妥善的解决。其经验相当丰富，值得歌剧作家研究。它在艺术上比起二十世纪七八十年代创作的某些歌剧作品更成熟、更完善一些。它既然运用京剧原有的程式，难免也有些程式化、一般化的因素，有些曲调听起来似曾相识，但这并未减损那些精彩的唱段，动人的艺术魅力。（原中央音乐学院副院长王震亚评）