《狗儿爷涅槃》是由北京人民艺术剧院出品的年代话剧。该剧由刁光覃、林兆华执导，刘锦云编剧，林连昆、马恩然、梁冠华、谭宗尧等主演，于1986年10月12日在北京首都剧场首演。

狗儿爷的大号叫陈贺祥。只因他爹为赢二亩地，跟人家打赌，愣是活吃了一条小狗儿，还搭上了自个儿的一条命，剧中主人公才落得这么个不雅的诨号。临解放，大炮一响，村里穷的富的全跑光了，舍命不舍财的狗儿爷却抄起家伙进了庄稼地。望着满地熟透了的庄稼这个世辈受穷的北方庄稼汉咬紧牙关，一抄镰刀，痛痛快快地砍了地主祁永年的廿亩好芝麻。不想，媳妇却在逃难中被炮弹炸死，把儿子陈大虎撇给了他。狗儿爷成了二茬子光棍汉。好汉无好妻，赖汉娶花枝。经苏连玉搭桥，他娶了年方十九的俊俏小寡妇冯金花。土改中，狗儿爷分到了土地，买了“菊花青”，拴上了大车，一夜间竟成了这门楼的主人。合作化运动中，土地、“菊花青”和大车全都归了堆儿，一夜间，狗儿爷又变得两手空空，他疯了，整日疯疯癫癫，只可怜苦命的女人金花。金花忍痛离开狗儿爷改嫁给了村长李万江。风风雨雨过去了多少年，长大成人的陈大虎已和祁永年的闺女结了婚。而衰老不堪的狗儿爷依旧惦念着他那命根子似的土地，最后干脆住到了风水坡上，独个一人拓荒垦地。三中全会后，李万江给狗儿爷分了地，牵去了“菊花青”。欣喜若狂的狗儿爷突然苏醒了，这时他想起了金花。“四化”的春风吹进了这个傍山小村。陈大虎小两口合计着要在自家院里办个白云石厂，只等明天推土机一到，便铲平他家这座妨碍交通的破门楼。可说一千道一万，狗儿爷就是不让拆。“明天”，狗儿爷害怕并诅咒着这个即将到来的时刻。一辈子想做地主终于没做成。他像一只困兽，在黑夜中张望着，扑捉着。他拼着劲，将火把投向门楼下的柴堆。

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角色介绍参考资料来源

创作背景

编剧刘锦云出生在河北农村，从小在农村长大，直到上了大学，假期仍是回农村老家度过。他的许多亲戚依旧还是农民，该剧的主人公身上，就有他的一些亲戚的影子。1963年，刘锦云从北京大学毕业后，又到当时昌平县的一个公社做农村工作，童年的印象和多年的农村工作经历使他对农民比较熟悉，对他们的生活、命运、追求都有着较深的了解。20世纪50年代后期，农村“极左”政策对农民的坑害给他留下了深刻的印象。20世纪60年代，刘锦云曾当过一段农村干部，一方面，作为农民的亲属、乡亲，刘锦云和他们一同经历了他们所经历的挫折与贫困；另一方面，作为农村工作干部，刘锦云又不可避免地执行过当时那些给农民带来极大灾难的错误政策。因此，对于从土改、合作化、大跃进直至“文化大革命”这段历史和这期间的农民，刘锦云是有着“双重体验”的。1979年调入北京市委宣传部文艺处后，刘锦云开始试着写农民们的生活和遭遇。

1983年，刚调到北京人艺不久的刘锦云，开始构思一个农民题材的长篇小说。那部酝酿中的小说，主人公名叫“狗儿爷”，故事源自刘锦云多年的农村生活，讲述一个农民和土地的关系。1985年，刘锦云决定把这个构思写成剧本。在构思该剧时，刘锦云是想寻找一个最适于表现这种复杂多变的生活内容的形式。该剧时间跨度比较大，前前后后二十多年，经历了从土改、合作化、文革、责任承包等几个重要的历史阶段，弄不好就会演绎事件而把人物俺没了。所以，他当时想尽量把时代背景推到后面，这种虚化环境的目的，主要是为了集中笔墨塑造人物，刻画主人公狗儿爷的心理。另外，刘锦云对传统的中国戏曲比较熟悉，也比较喜欢阿瑟·密勒的《推销员之死》等现代派作品。这使他在构思该剧时，一方面吸收了中国戏曲在时空表现上的灵活性，另一方面，借鉴了现代派作品在刻画人物心理方面的许多长处，像幻景、回忆、人物心理活动外化形象等等。剧中所写的每个人物都能在刘锦云的亲戚当中找到原型——比如狗儿爷，人物原型是他的姑父，因为失去土地变得疯疯癫癫，糊里糊涂地死在了“十年动乱”里。

刘锦云先是用小说素材写成十个故事，交给了当时人艺的副院长，同时也是剧本组组长的于是之。于是之看完以后提了一些意见，让刘锦云写这个剧，按素材是个大作品。列好详细大纲后，刘锦云仅用了五天时间便完成了这部多场次现代悲喜剧。

林兆华一口气读完《狗儿爷涅槃》的剧本后大喊了一声“太棒了”。林兆华认为，这个编剧对农民，对农村太熟悉了，这出戏跟以往的现实主义农村戏有点不同，在创作技法上明显是受到了《推销员之死》的影响。戏里的“狗儿爷”能在回忆与现实里自由穿梭，人物表演不受时空限制，如同电影的镜头组接，对导演而言也是一大挑战。依照剧本，刁光覃和林兆华提出了导演要求，并达成一致：只要能“真实地、深刻地、正确地体现人物，任何为此目的的形式、手法、调度都可为二度创造所采用。”

排练过程

1986年7月上旬，该剧建组；之后，剧组主创们集体下乡体验生活，在编剧刘锦云当年工作生活的昌平西崔村住了小半个月。除了和农民一起干干农活儿、聊聊天儿，演员们也会听农民们讲讲农村的生产形势之类。

当时演员们都没有想到导演给他们呈现的舞台几乎是一个“光板台”。就像观众们后来在演出中看到的，舞台上除了背景里的门楼，地上有几块“石头”，再没什么固定的装置了。桌椅板凳，演员自己搬上台，一场戏结束，再自己搬下去。甚至一些手持道具，都被处理为无实物。

梁冠华和演员王姬在开场后不久就有场对手戏，演的是狗儿爷的儿子儿媳小两口在屋里盘算着怎么跟狗儿爷把卖门楼的事儿对付过去。说是小屋，其实是天幕后面一束追光下的一个1米多高的台子。对观众来说，两个演员在上面对话，是与舞台前面林连昆演的狗儿爷形成一种时空交错的。而对于演员，梁冠华表示，没有布景和道具，站在台上就没了可以依仗的支点，一上来，手都不知道该往哪儿搁。

李士龙一开始都不知道自己该怎么上场，传统的表演习惯和这部戏的要求显然不一样，但导演没说，剧本上也没写，第一次上台，他就翻着跟头打了一个虎跳上去，后来又觉得自己这么设计不太对，才变成观众们最终看到的一路小跑上台。

该剧中一场“哭坟”的戏，林连昆怎么也无法理解为什么林兆华要让他面对着观众说心里话。林兆华解释道，《玉堂春》的三堂会审都对着观众把内心独白唱出来了，用在这里为什么不可以。

宣传活动

1987年11月4日，《文艺研究》编辑部和北京人民艺术剧院联合召开了学术讨论会。

演出场次

观众满意度

该剧在人艺的观众问卷调查中获得颇高的满意度，其中观众20至30岁的占80%，30至50岁占20%，文化程度多为大专以上。该调查结果显示，来看《狗儿爷涅槃》的观众趋于年轻化，且文化程度较高，多数观众认为该剧在传统的基础上又有了发展，很好地解决了继承与发展的关系。

20世纪80年代“新时期戏剧”代表性的成果之一的《狗儿爷涅槃》，把“丰沃的现实主义土地”与“诗意化绽放”两者的有机融合推到一个新高度。《狗儿爷涅槃》拥有历史厚度的情节故事和现实质感的人物形象，但剧情没有按现实的时空逻辑展开，而是使用了开放的叙述性戏剧结构，让狗儿爷的生命经历在他的回忆和幻觉中展开，或与人对话，或与鬼魂纠缠，涉及的人与事招来挥去，时空变化转换快捷自由，充分将狗儿爷的回忆、联想、幻象等内心世界、主观情感外化在舞台上，并以“火烧门楼”的疯狂动作将一切推向高点并随之湮灭，最终呈现了一个兼具深刻现实感与强烈荒诞感的演出，其蕴含浓郁诗意的象征性内涵给观众留下难以磨灭的深刻印象。（导演王晓鹰评）

该剧之所以获得成功，其中除了剧作者提供的深远而丰富的哲理内涵和鲜明而独特的人物形象外，则当归功于导表演艺术的不同凡响。从某种意义上说，正是该剧的二度创作，完成并奠定了其在新时期话剧中的位置。

该剧在创作方面不论从戏剧矛盾的设置、人物性格的塑造和导演的总体构思与演员的舞台体现，该剧的主调无疑仍是现实主义的。但又不局限于此，而是引进了意识流（如以狗儿爷的心态律动作为情节的发展线）、幻觉（如地主祁永年心象的显现与非交叉的对话）、象征（如狗儿爷的疯、门楼、手戳）等一些现代派的原理与手法。这样就使得戏剧场面既厚实又灵动，既统一又多变，有助于人物心态的剖示与剧作哲理意蕴的具象化，从而达到了审美与思辨的有机统一。

该剧在表演体系方面是以体验的方法把握人物性格的基本特征与心态发展的主体脉络，同时又以表现的方法设计一些外在的表现形式，并运用了布莱希特的“间离效果”（如陈大虎插入狗儿爷的内心独白）与中国戏曲的虚拟化（如跑圆场、空手掰棒子）等。这种体验与表现的有机结合，既深化了对人物性格的把握和情感的体验，又强化了人物外在的形态体现和演员的舞台行动，造成了凝重、含蓄、灵动、鲜明的整体舞台风貌。这种现实主义与现代主义、体验与表现的有机统一，既来源于对话剧传统表演艺术的继承，又吸收了当代西方话剧发展的新成果和中国民族戏曲艺术的营养。这种古今中外文化的交汇、撞击，就必然会产生一种新的因素，这种新的因素体现在《狗儿爷涅槃》中，表现为它既是对传统的继承，又是对传统的革新。

该剧并非尽善尽美。剧中除狗儿爷之外的其他人物的刻画尚欠功夫，尤其对陈大虎的刻画更显得捉襟见肘。对于狗儿爷，就多侧面多视角地揭示其情感的丰富性和心灵变异的曲折性而言，也并非已经穷尽。戏的结尾部分对新时期农村生活的描写有些流于表层。从舞台整体上看（包括舞美），在实与虚、体验与表现相结合的过程中，也不能说处处天衣无缝、水乳交融。

然而，尽管如此，《狗儿爷涅槃》所取得的思想艺术成就，较之当前许多话剧创新之作，毕竟是进入了更高的审美层次，标志着中国新时期话剧艺术发展到了一个新的阶段。就中国新时期话剧探索、创新之路而言，《狗儿爷涅槃》的成就具有里程碑的意义。（王蕴明评）