《海上夫人》是挪威剧作家亨利克·易卜生创作的五幕戏剧作品。该戏剧大幕拉开时，艾梨达已是房格尔大夫的续弦太太，并且是博列得和希尔达的继母。但艾梨达跟他们父女三个关系比较隔膜，即便房格尔很爱她，但她仍然跟这个家庭若即若离。她每天都要去海峡洗澡，飘然而去，飘然而回，人称“海上夫人”。回到家后通常是一个人在凉亭里消遣，房格尔不在眼前的时候她就记不起他的模样，跟孩子们也很少亲近，即便说话也隔着花园。与房格尔谈心时，艾梨达自述，她一年四季，日日夜夜，心里老甩不掉怀念海洋的相思病。房格尔建议把家搬到海边，艾梨达说那根本没用。原来，在她“怀念海洋”的背后，隐藏着一件魂牵梦绕的情事和一番挥之不去的心思。

《海上夫人》讲述的是一个灯塔管理员的女儿艾梨达的离奇故事。艾梨达出生、生长在海边，在少女时代曾经偶然遇见了一个名叫庄士顿的陌生海员。他们一见钟情，对大海有着特殊的感情。不久，庄士顿约她在海角相会。庄士顿告诉艾梨达，他出于正当合理的理由杀死了船长；他不得不远走高飞。临别之前，庄士顿将他自己手指上的戒指摘了下来，他又将艾梨达的戒指摘下，用钥匙环将俩个戒指穿在一起，然后，抛到大海里。他们许诺，两只戒指穿在一起的效力，等同于正式婚姻。远走高飞的庄士顿在美国等国家给艾梨达写了三封信，此后，就杳无音讯了。不久之后，房格尔大夫的妻子去世。处在孤独状态中的艾梨达，成为了房格尔大夫求婚的对象。

艾梨达，她结婚后所生活的山地环境，束缚了她的爱情。艾梨达和丈夫房格尔居住在靠近海边的山地小城市，整座城市对艾梨达来说，是一个封闭的地理空间。艾梨达感受不到自由的爱情。在艾梨达看来，山地空间是一个没有活力、闭塞、平庸的小地方，就连从小在这儿长大的两个女孩，也感觉到与世隔绝。

艾梨达必须按照既定的条条框框生活着，多种约束，造成了她内心的压抑和压迫。因而艾梨达天天都去峡湾，这是她渴望再回到大海上去的一种表达方式。房格尔说出了艾梨达心中的苦闷：你不能忍受此地的环境。此地的高山压迫着你的心胸。此地的光线不足，天地不够开阔，空气太稀薄，不能振作你的精神。所以，山地对于艾梨达来说，就是束缚她自由爱情的一道天然屏障，她唯一的愿望就是逃离这里。

当欧洲历史发展到了19世纪下半期，一些主要的资本主义国家，他们日益朝着垄断资本主义的阶段发展，各种社会矛盾和民族矛盾也在不断加深，工人运动和民主运动在欧洲各国此起彼伏，法国无产阶级甚至在1871年反抗资产阶级统治的斗争中，建立起人类第一个无产阶级政权——巴黎公社。但是，在大资产阶级对外加强掠夺，对内加强剥削而造成社会动荡不安的情况下，一般敏感的小资产阶级知识分子，感到了危机四伏，前途渺茫，悲观失望。象征主义，反映了欧洲小资产阶级知识分子的思想情绪。象征主义，于19世纪中叶，首先产生在法国诗歌方面，然后流传到其它艺术领域中。

亨利克·易卜生在挪威诞生时，挪威民族的生命刚刚苏醒。这个国家被丹麦人统治四百年之久，此后与瑞典合并，成为一个联合王国。但是，这个国家的智力活动仍然刚刚开始。在这个开拓时期，挪威的学院生活与文化生活有一股乡土味，该国设想创立一种具有民族基础的共同文化。易卜生出生在斯基恩这个大约有二千人口的小村庄，他父亲是一个商人。当易卜生八岁时，他的父亲就丧失了大量的财产。这件事给易卜生以深刻的印象。他父亲破产后，带着羞辱而一次又一次地酗酒。易卜生对这种羞辱的感受，在他日后成为一个剧作家，打一下了印记。

尽管作者深深地热爱自己的祖国挪威，但也不能简单地把他仅当作一个民族主义者。他确实主要描写的是发生在他自己的祖国的事情，但令人遗憾的是，在他有生之年，他却常常受到自己同胞的不公正对待，出于其鲜明的个性特征和先锋派的艺术实验精神，他并未得到本国批评家的重视，这也正是为什么他要离开祖国，流落异国他乡二十多年的一个重要原因。但具有讽刺意味的恰恰是，正是在这二十多年的自我流放中，易卜生写出了他一生最优秀的作品。正是他那宽广的世界主义视野，而非狭隘的民族主义情绪，使他得以具有非凡的艺术想象力并涉足跨民族的国际题材。易卜生把他自己家庭社会的实在情形写了出来。显然，易卜生的流散经历，也使他不仅为本国读者而写作，更要为国际读者而写作。他对人类有着一种全球性的关怀，所探讨的问题也是整个人类所共同面临的问题。易卜生的全部作品，都是对19世纪的社会变革与深层问题作出的回应。

《海上夫人》戏剧，出版于1888年，作者在给他的出版人写信时表示，该作品标志着他已经找到了一个新的方向。自《海上夫人》开始，作者由关注社会问题的重点，转移到了用象征的手法来关注人的内心，关注人的伦理困境与自由。挪威甚至北欧诸国的地理景观，深刻地影响了易卜生的文学创作。

艾梨达

艾梨达有着谜一样的身世，海一般眼睛。父亲是海上航标灯塔的看守员。每天，她总要到海边去洗澡。“不管天气好坏，她没有一天不去的。”“只要一下海，她就快活，海就是她的命根子”。小镇的人们，由于人们不知道她的母亲是谁，于是就只好把她叫做“海的女儿”、“海上夫人”甚至是“美人鱼”。10年前，她结识了陌生海员——庄士顿。她的丈夫——房格尔大夫知道，艾梨达那喜怒无常、难以琢磨、变化多端的性格都跟海有关。

房格尔

房格尔，医生。他是一个生在内陆，长在内陆的老实人。他人真好，又正派，又厚道，待谁都和气。他对续弦夫人艾梨达更是爱护有加。

庄士顿

海员，曾经和艾梨达相好，杀死船长之后逃跑，十年之后又来寻找艾梨达。

女性自由精神的觉醒

《海上夫人》中，通过揭示人物精神世界的矛盾，来反映主人公的心理历程。《海上夫人》戏剧，写了少妇艾梨达，成功地走出心理病态的过程。

艾梨达的梦想，就是对大海的期盼。大海就是对自由的向往。她发现，在她和房格尔彼此相爱这层脉脉温情虚假面纱，掩盖了婚姻的实质：这是一宗交易。艾梨达认为，她和房格尔生活在一起，并非出于自愿，而是一种交换关系。房格尔死了老婆，耐不住寂寞，想找一个续弦太太；而她本人那时“孤苦伶仃，还在毫无办法的当口。”于是她接受了这桩交易。尽管她想要的东西，房格尔都给了她。然而，问题在于，她走进房格尔的家门，并非出于内心的自愿。所以，她觉得，她和房格尔大夫的婚姻是不道德的，是对“本我”的背离。因而，受到了“超我”的谴责，使她的“本我”倍受煎熬。

主人公艾梨达的分裂人格，使她表现为两个人。一个是生活中的艾梨达，一个是白日梦中的艾梨达。该戏剧中，被压抑的情感和欲望，就是对人的自由发展的渴望。艾梨达的白日梦，说明她最渴望的东西就是自由。在《海上夫人》中，作者除了描写这种强烈的“生命本能”对自由的渴望以外，还描写了本我中的另外一方面，即“死亡本能”，又叫做“死亡欲”。艾梨达是垂死的美人鱼。从男性的角度看，社会的、法律的和经济的优越地位，使得他们的配偶失去了自由选择的权力。艾梨达的婚姻有或多或少的无可奈何。艾利达渴望着自由和幸福，想要冲破束缚着身心自由的藩篱，但似乎她患有某种源于“集体无意识”的精神障碍，使她很难找到“陆地上的家”。艾梨达的精神反抗，不是针对于他人和社会的反抗，而是被置于个人内心框架中后的反抗，集中于对自我的诘问和思考。艾梨达经历了自我的层层炼狱、自我精神痛苦的挣扎、对过去自我的怀疑否定。

艾梨达一开始远离了自由、热情，也就远离了生命，她有着“老甩不掉怀念海洋的相思病”，她在别人眼中显出病态，虽然她有着丈夫无微不至的爱和关怀，但内心总是系着一个结。“从海里漂到这儿，找不到回去的路，所以只好躺在盐水里等死”，她对现实忧心忡忡，对任何东西都没有感情的表达，她不是被现实操纵的木偶般麻木，而是灵魂被堵住出口后压抑而不自知。于是艾梨达把自己深藏在一个自我营造的空间，表面平静冷淡，实际上却在遭受精神的酷刑，现实和幻想的叠合让她在惶恐中崩溃。

对海的眷恋痴迷，对过去难以忘记的记忆，对初恋情人无形控制力的恐惧，都使艾梨达在精神痛苦折磨下无所适从。略微平静新生活之后，过去的一切又爬进她的生活，她在她夭折的孩子的眼中，看到了过去情人庄士顿眼睛的影子，此后的三年，她活在对过去自己的怨念之中，认为她最后的改嫁是对和初恋情人的婚约的背叛，而这种背叛必将受到加倍的报复。

直到初恋情人的再一次来访，提起当时的旧约，艾梨达开始无措，开始摇摆不定，过去和现在真正面对面对抗，而不是只停在她的内心里，她变成了棋子，不管是在过去的手里，还是在现在的手里，她都没有自己确定的位置。然而庄士顿那一句“强迫有什么用？如果艾梨达跟‘我’走的话，她必须出自自愿”的脱口而出，等于给了艾梨达在无路可走的密洞中一个出口。“自愿”一词震醒了艾梨达，她思考着，终于，她彻底醒了，把纠结着她的内心的那些线扯断了。她应该有自己的选择。刚开始，她意识到她的不自由，她只能求助，她在对陌生人如海洋般一样的诱惑力量中沉溺，“把‘我’从‘我’自己手里救出来吧”，但之后，却是她自己逐渐地迈出了心灵黑洞而走向解脱，她看清了她同房格尔之间的婚姻的“交易”本质，“‘我’跟你同甘共苦并不是出于自愿”，面对房格尔的质问，从“一个自愿的盟誓，跟一个婚约有完全相同的效力”的肯定，到“让‘我’自由，恢复‘我’的全部自由”的坚定，艾梨达内心的自我开始腾飞，等待一片广阔的天空自由翱翔。

艾梨达困扰在对初恋情人的恐惧之中，过去和现实的焦灼镣铐着她，内心的无措和对自由的渴盼日益纠缠着她。当房格尔看到艾梨达病得很重的时候，他决心为了艾梨达放弃自己的一切。首先，他准备放弃现有的住处，放弃的自己的事业，搬到海边去住。当他知道他行使夫权是导致艾梨达心病的原因时，他决心放弃夫权，给艾梨达重新选择的机会。由此可见，艾梨达和房格尔的两种不同的人格。艾梨达的人格是专横的，除了它本身，不容忍其他存在。房格尔则是另一种人格，“人们将通过它得以改邪归正”。这是一种古典和基督式的人格，房格尔是古希腊戏剧中的英雄人物的再现。他忍受着难以想象的痛苦，忍受着艾梨达那种着魔似的盲目迷乱。

房格尔的忍辱负重和自我牺牲的精神，使艾梨达最终战胜“本我”的侵淫，成为一个心智健全的人。从而用自己的理智选择和房格尔生活在一起， 共同承担生活的责任，放弃自白梦，控制本我，实现本我，自我和超我的和谐。由此可见，艾梨达最后的选择，实际上是对本我的控制，这表明自由概念的本身，具有形而上的无限性和形而下的有限性双重性质。也就是说，“人获得绝对自由的前提，是将外在于自我的一切否定掉，但实际上，人无法超越特定的历史文化条件，这等于在肯定人定自由的同时，又将自由套入有限的境遇。所以这种，在不自由中的自由，已经是一种深层次意义上的自由”。

房格尔大夫在精神上释放了他的妻子。他这样做，既解放了艾梨达，也拯救了他们的婚姻。易卜生认为，问题的关键不在于选择什么样的道路，而在于选择走自己道路的权力，人只有在享有精神自由的情况下，才会有生气，才能从死亡的阴影中走出来。也只有这样，才能把房格尔的女人，从她的“死亡欲”中拯救出来。

艾梨达的精神觉醒，还包含着对过去的自我的否定，“从前‘我’还不是把‘我’自个儿的命运交给你了吗？并且当时‘我’还丝毫没有犹豫”，而她心中新生的自我也在与现实对抗，“你非让‘我’自由不可，把你对‘我’的束缚全部都解开”，“威胁‘我’的并不是外来的暴力，房格尔，可怕的东西在内部，可怕的是‘我’心里感觉到的那股迷人的力量，那你又能把他怎么样呢？”在最后的选择中，房格尔仍然想保护艾利达，不想让她去到一个未知的危险世界，然而他的保护却换来艾梨达的咄咄逼人。发自内心的呐喊和自我灵魂的完全释放让房格尔选择放手，“从今以后，你可以选择自己的道路，完全不受我的约束”。这一刻，艾梨达感受到的，是生命的重生和灵魂的自由，她的精神在自我的救赎中走到了高地。自由的权利给了艾梨达自由的选择，最后她抛弃了向往的未知世界，“正因为‘我’可以自由选择它，所以‘我’也可以把他甩掉”。

剧终时，艾梨达选择留下来。在这“去”“留”之间，体现了易卜生思想的巨大转变。虽然艾梨达和房格尔之间的婚姻最初并没有爱情， 但是一旦房格尔给了艾梨达自由选择的权力，艾梨达也就愿意担负相应的责任，愿意留下来照料房格尔和他两个女儿。在创作手法上转向人物内心的刻画，使人物的内心矛盾与冲突成为作品的主线，人物之间的冲突退居次要的地位。这成为作者戏剧创作的一个新的转向。其实，艾梨达要战胜的不是别的，而是她自己潜意识中的“本我”。

艾梨达对未知世界的向往，再到最后自我精神的绝对自由绽放，经历心灵的成长之后，她完成了内心自由精神的华丽蜕变。这种蜕变，是易卜生对女性精神觉醒的深入探索。从对社会强权的抗争到对个人内心束缚的挣脱，更为显见自由灵魂的本质，体现了易卜生对自由精神觉醒的由衷称赞。然而，初恋情人的到来给她抛出了一条生命出口的引线——出于自愿的选择，她恍然大悟，她的痛苦正是因为她的“被交易”的不自由之身。她并没有用绝然的反抗和离开来摆脱自己的不自由，对于精神和思想自由的执着，犹如希望之光。在最后获得心灵的自由之时，艾利达并没有奔向海的自由世界，而是选择了停留在家庭，她既需要也可以适应新的现实环境，因为一切都是她的自由选择。

艾梨达的留守姿态，是女性自由觉醒茁壮成长后的成熟，是希望后的绝处逢生。艾梨达面对自我的挣扎，在“不稳固的沼泽”中为自由毫不妥协，却在海的召唤中找到陆地的新的自由。艾梨达终于自由了，但仅有此还不够，她必须选择自己负责地生活。艾梨达的负责，就体现在她不分彼此的爱情和重塑对孩子的母爱上。她是出于天性中的情感，去重新面对和拥有家庭的，而并非出于结婚时的那种交易。从《海上夫人》中艾利达的留守，从生活最终的回归，诠释了人性的完满。艾梨达深陷在自我的框架里，她的精神觉醒，才是自我挣扎后的救赎。

象征手法

《海上夫人》戏剧，是易卜生象征主义剧作中，哲理、诗情、象征糅合最完美的作品。它处处呈现出象征意蕴，不仅是该剧中人物环境、高山大海、就连那个养鱼池和其中游动的老鲤鱼都含有剧作家的寓意。诗情和象征又蕴含着易卜生的多层哲理思考。现实与理想，情感与理性，生活与梦幻，自由与局限，这些对立统一的规律，在人的精神、情感活动中，由于人的主观因素不能使之平衡和谐，因而它们往往处于矛盾对立状态，使人产生不安、焦虑、忧郁、痛苦，造成人的难以摆脱的精神困境。易卜生在《海上夫人》中，提出使人走出这种精神困境的方法和途径，就是让人享有独立、尊严、自由选择人的生存方式和人生道路的权利。

《海上夫人》中的地理象征丰富、清新而雅致：有花园里美丽典雅的景致，也有掩映着茂密树林的沿海大道与远方连绵不断的山峰，足以让人神往；有城市背后灌木丛生的山坡风光，也有夏日明朗暮色下的海峡与海角风情，让人留连忘返；有挪威临海小城整个精致的风景，也有大海上暴风恶浪和风平浪静的风景，引起人们无尽暇思。以“花园”“山坡”“大海”与“挪威”地理意象为中心，组成的四种地理象征群落，既是该故事情节发生与发展的重要地理背景，也使剧作家的艺术体现与情感表达等，有了具体呈现的基础与表达的途径。

1、以“花园”为中心呈现的家园

《海上夫人》共有五幕，其中第一、三、四、五幕，都是以医生房格尔的住宅花园为地理背景，来展开故事情节，因此人物内心的情感、人物形象的塑造、艺术审美的表达等等，都在这里得到具体体现。可见，以“花园”为中心的地理意象群落，是整个剧情发展的重要地点，也是剧中人物情感主要依托之处；围绕“花园”这样一个核心的地理象征，形成了一个环形的地理意象群落，包括：花园——住宅——走廊——旗杆——凉亭——鱼池——篱笆——小门——沿海大道——古树——海峡等等。具体的方向与位置如下：左边是房格尔大夫的住宅，屋前和周围都是花园的景致， 靠近走廊有一根旗杆。右首园内有一座凉亭，里面摆着桌椅。后方有一道矮树篱笆，开着个小门。篱笆外面有一条沿海大路，两旁遮着密密的树木。从树木中间望出去，可以看见一片海峡风景和远处连绵不断的山峰。

右望，可以看见一池死水的边缘。由此可以看出：第一，以“花园”为中心的地理意象群落，标示着房格尔住宅的具体地理位置，以及整个家庭的总体布局与分布，也让读者了解了这个家庭基本的经济与生活状态。第二，“花园”位于海峡不远的小城内，园内众多意象错落有致地点缀于各处，其自然风光优美雅致，处处洋溢着夏天温暖的气息。第三，园中各种意象是一个个单独存在的物体，每一个特定的自然意象都有着其独特的意义与内涵，然而它们作为整个地理意象群落中的一员，又构成了整体的象征意义。第四，园内有四处标志性的景物特别值得关注：“住宅”“走廊”“凉亭”与“鱼池”；除此之外，“篱笆”是作为室内与室外隔开的意象而存在的，“小门”是作为连通室内与室外的意象而存在的。“住宅”“走廊”“凉亭”与“鱼池”是以四处标志性的景物为中心而形成的地理空间。“住宅”是“房格尔大夫花园里的屋子，左右都有门。后方，两扇窗中间有一扇敞着的玻璃门。通到外面走廊里”。“屋内左前方，摆着一张沙发和一张桌子。右首有一架钢琴，靠后些有一个大花架。屋子中央有一张圆桌，周围摆着椅子。桌子摆着一丛盛开的玫瑰，屋里还有许多盆栽的花草。”“走廊”的桌上摆着“大瓶的鲜花”，还有一把“摇椅”。“凉亭”“里面摆着桌椅”。“鱼池”：“一片郁郁葱葱的古树把这地方遮得暗沉沉、潮阴阴的。右望可以看见一池死水的边缘。”

四处空间中前方与后方的自然景物紧密相连，上面与下面的自然景观融为一体，左边与右边的自然景象截然分开，远方与近处的自然景色遥相呼应，井然有序地构成了一个环状的地理空间，并形成了一个完整的地理意象群落。该戏剧中的人家，都生活在“住宅”里，那里的人们心中，是充满着诗情画意或者人人都有着自己的幻想的；“走廊”与“凉亭”是室外两处主要的活动场地，分别处于不同的地理位置且相互隔开；而“鱼池”的阴沉、潮湿与死寂，却是一处与另外三处空间不相和谐的景观。四处景观构成了“花园”地理意象群落四个坚实的支柱，如果离开了四重空间的建构，那么这样的地理意象群落便没有了得以形成的基础，人物的情感与剧中艺术的建构便没有成立的前提。

以“花园”作为中心的家宅环境，与“家园”联系在一起。家宅是一种强大的融合力量，把人的思想、回忆和梦融合在一起。在这一融合中，联系的原则是梦想。过去、现在和未来给家宅不同的活力，这些活力常常相互干涉，有时相互对抗，有时相互刺激。在人的一生中，家宅总是排除偶然性，增加连续性。没有家宅，人就成了流离失所的存在。家宅在自然的风暴和人生的风暴中保卫着人。它既是身体又是灵魂。它是人类最早的世界。

巴什拉所说之“家宅”，既指向人类世界的“茅屋”“地窖”“阁楼”“卧室”“抽屉”“箱子”“柜子”，甚至指向自然世界的“鸟巢”“贝壳”以及“角落”等实体的地理空间，同时也是身体的“藏身所”、精神的“庇护所”之隐喻。“家宅”既是客观存在的物体，又是人类精神的归处；如果没有“家宅”，那么人类将成为流离失所的存在。

“家园”，既指向“家宅”，同时也指向人类灵魂的居所，而“花园”就是一处温暖的“家园”。该戏剧中所有的故事情节，都是从这个美丽的“花园”开始。生活在“花园”中的人们，它们在此“家宅”中得以蔽护，每一个人心中都有对“家园”不同感受，且各有各的思想与情感体验。

如果没有对“花园”的描绘，如此众多人物的情感世界就不会得到充分展现，人物形象的塑造就不会如此独到，剧作所表现的思想意识就不会如此深刻。具体说来，艾梨达与两个继女之间的关系也就无从理解，她与房格尔之间的感情纠葛也无从展现，因为她们的内心世界是与园内的景物相互照应的。以“花园”为中心的地理意象群落，从本质上等同于“家园”的意义，是该戏剧中最为重要的地理背景之一，也是最为重要的艺术表达内容，对此绝对不容忽视。

2、以“山坡”为中心呈现的爱情

以“山坡”为中心的地理意象群落，主要出现在剧中第二幕，成为这一幕中各种人物主要活动的场所。“山坡”处于城市的背后，其中包括：城市——山坡——界址标——风信标——大石头——港口——岛屿——海角。其具体的方向与地理位置如下：城市背后一片灌木丛生的山坡，这就是第一幕里提到的那个眺远台。靠近后方有一个界址标和一个风信标。界址标周围和前方， 摆列着许多可以当座位的大石头。后方山坡下，可以望见海峡外部的岛屿和凸出的海角。看不见大海。

“山坡”之上，的确是一个风景秀丽的好地方。前方是风光无限的海边小城，后方是海峡外部的岛屿和凸出的海角，却看不见大海；“山坡”上有很多的石头，适合人们累时休憩；“山坡”上景致优美，阿恩霍姆感叹：“真是一片好景致，气派大极了。”“山坡”上不仅“开旷”“清静”，而且“凉爽”，适合人们相互交流并各自倾吐心声。“山坡”的前方与后方、左边与右边、高处与低处的自然意象，构成了一个开阔而优美的地理意象群落。

第一，“山坡”是一个地理位置较高的去处。“山坡”自然有一定高度，不同的人走上去的方式不一样，各种人物的性格便在此得到展现。

第二，“山坡”的地理位置较之“花园”来说是更为开阔之地，而且整体环境也是幽静与诗意的。因此，外地的游客到此地旅游都会走到这个“山坡”上去，小城的人们也会经常到“山坡”上去散心，人与人之间的距离也会因为在自然中徜徉而更为亲近一些。在“山坡”上可以俯瞰整个城市，也可以遥想远方的大海，所以人们在那样的环境之中，各自的心态也会有所不同。艾梨达在那里敞开心扉将多年来的隐忧告知了房格尔，可以说与那里的自然地理环境有很大的关系。

第三，在“山坡”这样美丽的地方，如果人与人之间能够发生一点爱情的故事，是再自然不过的事情了；但是，并不是每个人心中都与那样美好的景色相匹配。正值“夏日明朗的暮色，天空和远处山峰都抹上了一层金黄的晚霞。从右首低坡上隐隐约约传来一阵四部合唱的歌声”。夏日、暮色、天空、山峦、晚霞，还有那些若隐若现的歌声，人们心中都应该充满了浪漫的诗意与情绪，但很多人物心中都有着自己的隐忧，包括艾梨达与房格尔心中各有苦衷，看来优美的大自然也会与人类的心理活动形成强烈的反差。

“山坡”上的各种地理意象，仿佛都是为了烘托主人公的心情而存在；该戏剧中人物走在山坡上相互间交流着，他们在寻找着各自的爱情。对“海上夫人”的艾梨达而言，她一直有思念家乡即大海的乡愁，年轻的时候与陌生人在海边相爱过，对过去的爱情她始终无法释怀，现在与房格尔的情感也出现了问题。在山坡上只能看见一些岛屿和海角，却看不见远方的大海。艾梨达登上山坡，指着后面远处说“就在那后面”，“那外面就是海”。在山坡上临高而望远，她遥望的还是那一片日夜思念与向往的大海。如果山坡的地理位置更为高远一些，地理环境更为开阔一些，那么便可以看见远处一望无际的大海，也许剧中人物的心情更会有所不同，艾梨达心里就不会因为那里的“光线不足，天地不够开阔，空气太稀薄”，而精神不振并整天有着思念海洋的乡愁。由此可见，以“山坡”为中心的地理意象群落，是与众多人物之间的爱情相联系的，他们各自的性格、情感都在其上得到充分的展现，内心的隐忧也一一暴露了出来。因而，此处地理景观在剧中也占据了很重要的位置。

3、以“大海”为中心呈现的自由

该戏剧中的“大海”，位于挪威北部一座小城的边缘。从房格尔家的花园向外望去，可以看见“一片海峡风景和远处连绵不断的山峰”，“在海峡外极远的去处，峰峦壁立，高耸入云”；从城市背后的山坡上望去，可以看到“海峡外部的岛屿和凸出的海角。

以“大海”为中心构成了一个地理意象群落，是剧中非常关键而且必不可少的实体空间与诗意的想象空间。第一，艾梨达现在所在的“大海”处于小城市的外围圈，两者的距离相隔有点远。因为走向高处的山坡不太容易看见“大海”，生活在城市内陆的人们也不容易看见“大海”，只有走出花园走上沿海大道，经过一段距离才能来到海边。第二，“大海”是一个美丽诗意且较之花园与山坡更为广阔的空间。四周群山环绕、峰峦叠嶂、岛屿连绵起伏，且有秀丽之城依傍，成千上万的游客在夏季从海上乘坐轮船来到这座小城。城里的人们每天会到海里去洗澡，特别是“海上夫人”一刻也不能离开“大海”。因此，“大海”是与那里人们的生命相联系的。第三，“大海”与外面的世界相连。如果要走出小城市去看一看外面的世界，外面的人们要来到小城参观，那么必须通过“大海”这条通道才能实现愿望。所以，“大海”是内陆世界与外部世界的桥梁，它是连通内与外的天然锁链，是两地之间交流与沟通不可或缺的渠道。第四，艾梨达以前一直生活在海边，与房格尔结婚后来到滨海小城，所以她总也舍弃不了对“大海”的思念，该戏剧中很多关于“大海”的描写，都是来自她的回忆与想象，比如她与陌生人的“海婚仪式”，比如她向往的海阔天空的世界等等。因此，“大海”这一意象不仅是一个实体空间，而且在很大程度上是一个想象空间，具有多重的象征意义。

《海上夫人》之中，剧中每一个人物都与“大海”有着或多或少的联系，他们都有对“大海”的情思，每一个人心中都有一个“大海”的印象，不论这种感觉是向往的还是远离的，不论这种情感是平淡的还是深厚的，它们无疑都是与“大海”相关联的。“大海”与“自由”相联系。艾梨达从小一直生活在大海边，她对过去的海上生活十分留恋，常常回忆起过去大海上的灯塔、海上的波涛与迎面吹来的海风，以及一切生活在海里的生物：鲸鱼、海豚、海豹、海鸥、海鹰以及各色各样的海鸟，还有从海岛间驶过的帆船、各种轮船等等。她对过去一直相伴的大海有深厚而纯真的感情，而且是一种刻骨铭心的挚爱。少女时代的她十分喜爱海洋，大海在她生命中留下了很深的痕迹，这与她的出生与成长的地理环境有关：她出生在海边、成长于海边，那里的海风、海鸟与海鱼等，在她的生命中打上了深深的烙印，因此，她的气质与个性与大海十分相似，她自己就是一片海洋。以“大海”为中心的意象群落与剧中的每一位人物的人生经历相联系，它其实就是人们心中隐藏的自由之象征。

大海——自由——庄士顿：虽然该剧本没有直接描写大海的波澜壮阔、惊涛拍岸，但是，从该戏剧中的人物对话中，可以感受到大海的起伏不定，和神秘难测。当艾梨达还是待字闺中的少女之时，她与陌生人庄士顿经常谈论大海的事：“‘我们’谈到海上的暴风恶浪和风平浪静的光景。‘我们’还谈到海上有时黑夜沉沉，星月无光；有时旭日悬空，光辉万丈”。在他们关于大海的谈话里，可以体会出大海的喜怒无常：由风平浪静、碧波银光变幻成波涛汹涌、巨浪滔天的景象，只不过在顷刻之间就可以呈现。大海的这种变幻莫测、喜怒无常的特点，让人对它既着迷又害怕。当然，大海这个地理意象，除了它的变化莫测的特点之外，更主要的，还在于它的宽广和博大。在《海上夫人》文本中，大海可以说是一个多义性象征。但大海最主要的，是象征自由，是该戏剧中男女对自由婚姻、自由生活、自由选择的向往和追求。

陌生人庄士顿，他在剧中出场不多，却是一个非常重要的人物形象，他有着像海一样神秘的身影，漂浮不定，来去无踪。十年前的深秋，他随一条美国大船，来到艾梨达父亲所在的肖尔德维克港口，之后，便与艾梨达相识。他们两人，天南地北地谈论有关大海的事情：“谈得最多的还是鲸鱼、海豚、海豹在赤日当空的时候，爬在礁石上取暖的事。‘我们’还谈鸟儿，什么海鸥、海鹰，以及各色各样的海鸟。‘我们’谈论那些事儿的时候，‘我’好像觉得海鱼、海鸟都跟他有密切关系”。由于他们两人都对海有着极大的热情和无限的向往，所以他们的关系也逐渐变得亲密。然而，陌生人因为刺死了船长，不得不离开此地，但在分别前，他把各自的小戒指套在钥匙圈上，扔进海里，举行了“海婚”。尽管陌生人此后离开了肖尔德维克港口，漂洋过海碾转于美国、中国、澳大利亚，而艾梨达也因为想找个依靠，嫁给了房格尔医生，但是庄士顿“像海洋”，有股强大的诱惑力量，从精神上对艾梨达进行远程控制，使得她日夜不得安宁，以致于神经衰弱。

其实，庄士顿与大海是一个重合体，他们都是自由的象征，庄士顿之所以能够控制住艾梨达，只不过是他唤起了她对自由的向往和渴望，使得她对自由的追求变得越来越强烈。庄士顿出身水手，走过多次海路，可以说他是以海为家，四处漂泊，“是个海阔天空的人物”，有着丰富的航海经历，而这种经历，形成了他自由不羁、无拘无束的个性。与庄士顿相似，艾梨达生在海上人家，大海的独特环境使得她的性格喜怒无常、难以捉摸，她的心情随时变化。这种在海上生活的人，跟平常人截然不同：“他们的生活几乎好像就是海的生活。在他们的思想感情里，都有汹涌的大浪——有时涨潮，有时退潮”。更为重要的是，大海的宽阔无边、自由自在的特点，渗入到艾梨达的精神之中，以致于她对海有着特殊感情,凡是带着海洋气息的东西她都喜欢，“只要一下海，她就快活，海是她的命根子”。也因为如此，陌生人与艾梨达虽然相识不久，但他们之间并不存在隔阂，他们有着共同的对海的高度热爱，和像海一样的自由精神，这些促成了他们举行自愿的海婚。艾梨达的自由精神，此时被象征自由的庄士顿唤醒，虽然他被迫远走他乡，她也与房格尔医生结为夫妻，但是，她终究感到身受陌生人的控制，而这只不过是艾梨达的自由精神在一直被陌生人牵引着的结果。无论陌生人走到哪里，自由风筝上的“线”，始终还在陌生人的手中。因为庄士顿和大海一样，作为自由精神的象征，他是艾梨达追求自由爱情、自由婚姻、自由选择的领路人。

《海上夫人》文本的思想和语言像天书。

——弗朗茨·梅林（德国文艺评论家）

房格尔正是那种“丑恶的内心”，那种兴趣贫乏、境界平庸的气氛和孤陋寡闻的小镇生活的同义语。

——亨利·詹姆斯（美国作家）

《海上夫人》作品，体现象征主义手法。

——格奥尔格·勃兰兑斯（丹麦文学评论家）

《海上夫人》戏剧，看似平易实奇崛：初看似小溪潺潺，明亮透彻，但越看越觉得云雾缭绕，迷宫重重。

——汪余礼（武汉大学艺术学院教授）

亨利克·易卜生（Henrik Ibsen，1828—1906）19世纪后半期挪威著名剧作家。1828年3月，生于挪威希恩小镇的一个富足家庭。1936年，父亲破产。迫于生计，16岁时，经由父亲安排，到一家小药店当学徒。工作之余，自学希腊文。1848年至1849年期间，创作了第一个剧本《凯替莱恩》。1850年，研读古典文学。1906年5月23日逝世。

作品有：《彼尔·京特》、《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》、《海达·加布勒》、《野鸭》、《当我们死而复醒时》等。