《浮士德博士》是德国作家、1929年度诺贝尔文学奖获得者托马斯·曼在1947年出版的长篇小说，讲述的是阿德里安·莱韦屈恩为了追求“真正伟大的成功”而与魔鬼交易，最终堕落败坏的直至疯癫的经历。作者本人也对这部作品青睐有加，另眼相看，视其为 “一生的忏悔” ，“最大胆和最阴森的作品”，是作家晚年最令人揪心和震撼的鸿篇巨制。

小说用并不很多的笔墨讲述了作曲家的故事：1910年在意大利，作曲家遇到了魔鬼，魔鬼允诺给作曲家最高的灵感，让这个渴望写出惊世骇俗之作的作曲家的虚荣心和荣誉和成就感得到满足，但条件是：作曲家应专心创作，冷漠度日，不许爱任何人，并且，24年后必须死去，死后的灵魂归魔鬼所有。作曲家答应了魔鬼的条件后，专注作曲，创作灵感源源不断。他最后的作品叫《浮士德博士的哀歌》（一部交响大合唱），1930年此作品完成后，作曲家召集几十个他的至亲好友到他的家里，准备用钢琴为他们演奏他的新作。演奏前他向大家发表演讲，在演讲将近结束时，他早已埋下的精神病突然发作，昏倒在地。他的母亲从故乡赶来，把他接回家乡。在母亲的护理下，作曲家在故乡患精神痴呆病十年，终于在1940年死于自己的故乡。他死后三年，即1943年（小说一开头），“我”为作曲家写传。

《浮士德博士》的构思最早可以追溯到1905年前后托马斯·曼记在笔记本上的一个简短计划：“梅毒艺术家形象；作为浮士德博士和把灵魂出卖给魔鬼的人。这种毒药具有迷醉、刺激、激发灵感的作用；允许他在欣喜若狂的状态下创作天才般的、神奇的作品，魔鬼向他伸出援手。但他最终还是去见了鬼——脑软化”。不过，这个计划一搁便是三十七年。直到1942年，托马斯·曼才又重新开始考虑它。1943年初，时值第二次世界大战开始发生不利于纳粹德国的重大转折，德军在斯大林格勒遭受失败，盟军在非洲展开反功，托马斯·曼脑海里再度浮现创作《浮士德博士》的念头。这一次他的创作欲望十分强烈，故而，一俟四部曲《约瑟和他的兄弟们》杀青，作家立即就展开了搜集资料的准备工作。

《浮士德博士》的写作开始于1943年5月23日，结束于1947年1月29日，总共历时三年零八个月。其间，托马斯·曼勤学好问，博览群书，大量涉猎了欧洲中世纪以来直至20世纪的思想史、文化史、哲学史、音乐史、文学史等相关文献和资料。如音乐方面，托马斯·曼不仅熟读了有关莫扎特、贝多芬、赫克托尔·伯辽兹、胡戈·沃尔夫等音乐家的专论和传记，同时也亲自结交了同时代著名音乐家如伊戈尔·斯特拉文斯基、阿诺尔德·勋伯格、汉斯·艾斯勒等人，并向他们认真讨教。又如神学、哲学、文学和历史学方面，托马斯·曼对马丁·路德时代的文献、三十年战争时期的史料、传统浮士德题材的多种文本、中世纪文学作品和成语集录以及尼采著作，乃至几乎所有关于尼采的传记作品基本上全都了如指掌，运用裕如。

托马斯·曼在创作这部用语言构成的音乐作品时，曾得到过音乐理论家阿多尔诺的帮助，他经常与阿多尔诺一起讨论这部作品的音乐形象，寻求在一些音乐创作的细节上给读者提供一个可信的音乐画面。 浮现在他眼前的是“撒旦般的笃信宗教，恶魔般的虔诚敬神，同时又是紧紧地被约束的但又是放荡罪恶的……等等”。画面的内容全部是矛盾的，反常的，因而是对现代文明的彻底颠覆，是一个“恶魔性”的美学典范。

从一开始，托马斯·曼就把他的主人公莱维屈恩描绘成一个天才但又极其孤独的人，他的天才和孤独，让我们依稀感受到了二十世纪德意志文化面临的困境以及在困境中依稀闪烁着的跳跃。莱维屈恩具有一种特别敏捷的理解才能，“从童年时起，对任何教育他都是毫不费力地接受——太容易了，以致于那些知识根本就不能够很完全地呈现；太容易了，以致于在接受一件事情并对它理解的过程中，他的天性和感官根本就还不能觉着一点兴趣。”他如饥似渴地吸取着知识，不知道有什么可以满足他内心的渴求；但是不停地学习，感受到的总是毫无趣味的东西，得到的总是疲乏、厌烦、恶心，还伴随着头痛等病症。莱维屈恩对此厌倦了，出于一种自我约束的傲慢，他选择了神学作为大学的专业，想让一颗永远无法满足的心在对神圣之事的谦卑中平静下来。但是只过了两年他就“将神学丢在了凳子下”，因为神学同样不能满足他内心的创造渴望。莱维屈恩青年学习时代的经历不是可有可无的，而是反映了他的精神历程的初级阶段，以及他与人类文化的全部关系。他踏遍了当时人文学科的群峦，但得到的只是一种病态的厌倦，因为人文传统和形而上的神学不仅自身已经丧失了鲜活的生命力，而且还重重地压抑了人的创造力。在他遭受到如此的失望以后，莱维屈恩将音乐选作自己最后的安身立命地，他要通过音乐创作来满足他渴望创造的精神追求。但是，凭着他敏锐的洞察力，他很快就发现，历史上流传下来的一切艺术手段都已经穷途末路、毫无用处了，“为什么我觉得几乎一切东西都必然是它们本身的滑稽模仿呢？为什么我总觉得几乎一切，不，是一切音乐创作的手段和传统只能用作讽刺滑稽呢？”

所以他只能写一些讽刺模仿性的作品，他的创作陷入了巨大的困境。他必须去探索新的出路。于是莱维屈恩就有了第一次遭遇魔鬼的经验。

在莱维屈恩到莱比锡学习音乐的第一天，他就被他雇请的一位导游带到一个妓院，当时他落荒而逃; 但一年之后，莱维屈恩却去寻找了那个妓女，并不顾她的劝阻疯狂地与她做爱，结果染上梅毒。托马斯·曼在作品中这样充满激情地写道：“是一种什么样的秘密渴求在起作用？是渴求恶魔性，渴求一种剧烈地突破性来改变他的天性，以至于被警告者蔑视那警告而坚持占有那肉体？”这个秘密渴求就是莱维屈恩内心深处想要突破困境去创作的冲动与渴望。作为一个天才，他不会屈服于平庸的外部环境和传统文化遗产对自己生命创造力的束缚，他意识到，只有将心灵深处中的“恶魔性”充分激发出来，才能找到艺术创作的灵感。因为在这个时代，“天才，是一种刺激人奔向无意识的黑暗的绝望的意识之光。在尼采那儿，这种无意识被表述为狄奥尼索斯的、神话的、神秘的。”于是他甘愿牺牲自己的健康（他感染上了梅毒）而获得对“恶魔性”的体验。从那以后，他的音乐题材有了一些变化，摆脱了纯粹的讽刺模仿，音乐思想达到了一个新的深度，也可以说是“恶魔性”初步激发了他的音乐创作灵感。

莱维屈恩第二次遭遇魔鬼，是通过他的一次幻觉来完成的。发生这个幻觉的背景是，莱维屈恩在第一次遭遇魔鬼以后激发起创作欲望，创作了具有现代精神与民歌相结合的《十三首布伦塔诺歌曲集》等作品以后，又面临着新的困境。这里似乎让人想到音乐家马勒。布伦塔诺是德国海德堡浪漫派的代表人物之一，他与另一位代表人物阿尔尼姆共同收集整理的民歌集《男孩的奇异号角》给许多现代艺术家带来了艺术创作的灵感。马勒就是其中的一个。据布鲁诺·瓦尔特说：“当马勒读到《男孩的奇异号角》的时候，他仿佛找到了自己的根。”

马勒不仅根据《男孩的奇异号角》创作了艺术歌曲，而且还将它们应用于自己的交响乐作品中，如第二、第三、第四交响曲。民歌中原始的画面成了马勒音乐中人对世界的体验的象征。马勒的传记作者曾这样评论马勒的音乐：“他的音乐是对人的生存状态以及新的音乐形式的预言，马勒对人类理想的幻灭、对死亡深刻的恐惧，对命运不安的预感，深深地吸引了二十世纪一代又一代的知识分子。”托马斯·曼对马勒相当钦佩，曾称赞他的作品是“我们时代最真诚的，最虔敬的艺术意志的体现”。莱维屈恩的创作似乎重蹈了马勒的灵感之路——从民间寻找创作的灵感。这是他在“恶魔性”激发的创作激情下走向真正的艺术天才的第一步。但是，作为一种文化形态，民间从来就不是独立地、纯粹地存在着的，它总是被遮蔽着，难以爆发出真正的自由自在的艺术审美精神。因此，要发扬真正的民间精神就必须如尼采在《悲剧的诞生》中所说的，把“酒神精神看作民歌的深层基础和先决条件”。尼采曾高度评价像《男孩的奇异号角》那样的民歌，认为在那里连续生育着的原始旋律，“在自己的周围喷洒如画焰火，绚丽多彩，瞬息万变，惊涛狂澜，显示出一马平川的史诗闻所未闻的力量。”

但是，要从民间创作里获得这种酒神力量绝不是轻而易举的，莱维屈恩必须付出更大的代价，更加深刻地体验内心世界的“恶魔性”，才能直接获得艺术创作所需要的酒神精神。这种燃烧着巨大创造激情的渴望，促使他迫切离开平庸的世俗生活，来到与魔鬼谈话和签约的帕莱斯特利纳。其实，莱维屈恩与魔鬼签约早在他遭遇妓女时就开始了。那是莱维屈恩第一次面临创作上的困境，他不顾妓女的劝阻，疯狂地与她做爱，从而体验到了“恶魔性”，于是就在“恶魔性”的激发下创作出了一些优秀的音乐，暂时摆脱了困境。但是不久，他又只能去写作一些讽刺滑稽的音乐，他又面临着创作的困境，这次，为了再一次突破困境，他有了第二次遭遇魔鬼的经历。而同样，魔鬼的来访也不是无缘无故的。前面分析过，魔鬼只是“恶魔性”的一种外在演化，“恶魔性”才是莱维屈恩的真正主宰。尽管如此，但是只有当他投身于魔鬼时，他的人格才会显现出“恶魔性”的创作之源。这也就是莱维屈恩第二次遭遇魔鬼的真正意义所在。也可以说，这一次是对第一次遭遇魔鬼所呼唤出的“恶魔性”的强化与巩固，用魔鬼的话来说就是，这一次只是莱维屈恩行的一次“坚信礼”。从此以后，莱维屈恩投身于魔鬼，以放弃一切生活的欢乐与享受、放弃爱为代价，开始了在“恶魔性”的驱动下的音乐创作。这也暗示了魔鬼对莱维屈恩说的一句意味深长的话：“艺术家与罪犯和疯子是同胞兄弟。”因此可以说，莱维屈恩第二次遭遇魔鬼只是一种仪式，是艺术家了断自身对世俗的种种眷念，将整个生命皈依艺术的献身仪式。但这种献身仪式与一切宗教仪式相区别的是，后者了断自身以后将放弃自己个性的一切欲望而信奉某个理想，献身艺术的根本追求却是创造而不是信奉，所以他放弃的是外在理性与诱惑，即放弃生活的一切欢乐与享受，放弃爱，却更加深刻地依靠内心深处的指示，用现代心理学的学说来解释，也就是听任自己内心深处的无意识，即“恶魔性”，也就是说，在这一次“坚信礼”之后，莱维屈恩的人格显现出了“恶魔性”的创作之源。

魔鬼作为莱维屈恩内心深处的“恶魔性”的象征，是比较明显的。魔鬼在小说里代表了莱维屈恩心里的某种无意识。他曾对莱维屈恩自我介绍说，他住的地方，就是凯泽斯阿舍尔恩。这个城市在小说里有特殊的意义，它是一个古老的城市，仿佛还处于中世纪：古老的教堂，介于哥特式和文艺复兴风格之间的建筑，带有屋顶的钟楼，尖项的塔楼，由鹅卵石铺就的树木环绕的广场等等；从整个城市的气氛来看，“在空气中，中世纪的三灵依然在游荡，早已过时的中世纪的神经怪癖症依旧存在，一种潜伏着的灵魂病还在流行”。这是一些不随时间而改变的东西，是“对这个城市来说最为决定性的东西，出于虔诚，即出于对时间的蔑视和对自身的骄傲，为了回忆和尊严而保留下来。”凯泽斯阿舍尔恩不仅仅是一个城市，它还象征着在每个人内心深处都存在着的那个“古老的领域”，我理解这个古老领域唤起的不是一般的“怀旧”，而是无意识。莱维屈恩从小在凯泽斯阿舍尔恩生活过八年，随后就离开了这个古老的城市，但是，“凯泽斯阿舍尔恩曾离开过他吗？无论他走到哪儿，他不是一直与它在一起吗？无论何时，当他以为是自己在做决定时，他不是已经被它支配了吗？”这是暗示魔鬼与莱维屈恩简直是与生俱在，一刻也没有离开过，只不过莱维屈恩没有意识到而已。暗示与象征在这里都成为某种无意识的注解。因此，莱维屈恩与魔鬼签约也就是与自己内心深处的无意识的深度遭遇，从此激起他巨大的创作爆发力。

是否也可以说，在托马斯·曼的笔下，魔鬼也是莱维屈恩某一方面的化身？但是把魔鬼仅仅看作是主人公内在的“恶魔性”的外在投射还是不够的。他毕竟是真实地显现在主人公的面前，具有独立的真实性。正如有一位评论家所指出的，“魔鬼不仅是心灵的怪物，而且还具有真实性，这是曼天才的构思。就这样，他不仅把魔鬼表现为内在的恶，而且还表明了罪恶的现实与内在的恶是相符合的，因此它架起通往德国现实的桥梁。”莱维屈恩是一个完全与世隔绝的艺术家，他与现实的关系是通过与魔鬼签约以后的所有艺术追求来体现的，他的艺术创造所展示的德国现代文化的拯救与绝望的主题，生动地印证了卢卡契所描绘的帝国主义时代的德意志文化的危机：“德国面临的危机是这样的：是陷入法西斯的野蛮之中，还是能作为健康自由的民族存在下去。这个危机决定的时刻愈迫近，资产阶级社会的最后危机，以及同这个危机错误地联系在一起的现有的文学形式面临最后危机的抽象理论，也就越来越普遍地被人接受。”所谓“资产阶级社会的最后危机”，卢卡契所指的是既包含了左派知识分子对资产阶级社会的激进批判，也包含了法西斯主义反对英法民主制度的蛊惑人心的言论，与这种危机观念相联系的是形形色色强调形式实验的德国现代艺术。卢卡契说这段话的意思是，当德意志精神面临法西斯主义与民主道路的选择的关键时候，人们往往容易接受关于“资产阶级社会的最后危机”的观念（它主要体现在尼采的“上帝死了”的理论），以及与这种观念相关的现代主义艺术。

虽然卢卡契对德国现代艺术的批评是极有偏见的，但是鉴于我们前面已经对莱维屈恩的现代艺术追求给予了充分理解的前提下，我还是愿意引用这段话来说明莱维屈恩与魔鬼签约的另一层意义，即当他在魔鬼引导下全身心地投入创作伟大的音乐作品的同时，他毕竟走上了一条把灵魂抵押给魔鬼的不归路，这就决定了他一生的悲剧：他追求的现代音乐艺术所反映的德意志精神，正是与法西斯主义相关的德国现代思潮，因为他呼唤出的“恶魔性”，在他不归路的尽头，摧毁了所有的一切——传统人性、爱、欢乐、上帝，就正如德国的现实——在迅速获得经济奇迹般的发展和洗刷战争失败带来的耻辱的同时，又疯狂走向了法西斯主义——一样，这给他带来了新的然而是真正的绝望。他完成了企图自我超越的最后一部作品《浮士德博士悲叹之歌》，随后变成了痴呆，而不是像歌德笔下的浮士德那样灵魂获得拯救，正是现代文化的悲剧所在。

知识渊博、涉猎甚广、又亲自经历了德国这段历史的托马斯·曼，不会不知道一战后德国的处境及20世纪20年代纳粹党兴起和1933年执政并统治了德国12年的社会根源（历史的、社会的、政治的和经济的根源），他也不会不知道纳粹专制统治的血腥和残暴。但托马斯·曼写的终究是一部文学作品，因此，他不会在这部小说中对德国的这段历史做全面的科学总结，他只对它进行文学化的形象总结。《浮士德博士》表达了作者对他祖国的深沉的爱，赞美德意志民族的伟大，全书充满了对德国这段历史的沉思和哀痛，这足以促使德国民族、每个德国人自己去对自己民族的这段历史进行反思，而反思，至今还极有现实意义。

浮士德

浮士德是16世纪的德国民间故事传说形象：魔鬼要求浮士德放弃基督教信仰，然后魔鬼与浮士德订约24年，在这24年里，浮士德可以向魔鬼提出各种愿望，魔鬼都有义务帮助浮士德实现，但24年后，浮士德必须死去，死后灵魂进地狱，为魔鬼所有。浮士德同意，签了约。浮士德在这24年中享尽人间一切可能的感官享受，他还与魔鬼探讨天文地理、宇宙地球等等科学问题。全书最后描写了24年到期前的一天，浮士德约了他的好友们到他家，向他们陈述了他与魔鬼的签约及他对一生的悔恨，全书详细描写了浮士德死亡前的惨象。这部故事书的副标题叫：“给有好奇心并且不信教的人一个可怕的例子及诚意的警告”，这故事旨在宣传基督教。但此书的客观效果与它的目的完全相反，因为浮士德在书中实现的种种人间欲望恰恰反对压抑了欧洲人几百年的禁欲主义，体现了以人为本的世界观；书中浮士德与魔鬼讨论天堂地狱等科学问题，反映了教会禁止了几百年不许人们谈论科学（提倡蒙昧主义、实行愚民政策）后，欧洲人对科学和知识的渴望。

在《德国与德国人》中，托马斯·曼曾经批评歌德的《浮士德》“没有将浮士德与音乐联系在一起,是浮士德传说与歌德诗剧的一个极大的错误。他必须是音乐性的，必须是音乐家。”因为“音乐具有恶魔性，它有着最严谨的规则，同时又是最混乱的，反理性的，富有魔力，是数字魔术。它是艺术中最远离现实，同时又是最富有激情，是抽象和神秘的。如果浮士德是德国精神的代表，那么他就必须是音乐性的，因为德国人与世界的关系就是抽象的和神秘的，即音乐性的。”这里，暂且不去评论托马斯·曼的批评是否中肯，但有一点值得肯定的是，曼对歌德的批评正好是曼超越歌德的地方。因此他把《浮士德博士》的主人公塑造成一个现代音乐家，通过音乐家一生创作中惨烈的生命搏斗，曼写出了“德国精神在它堕落之前的最后的伟大证明。”这也就是现代浮士德在世界文学史上的典型意义。

结构

《浮士德博士——由一位友人讲述的德国作曲家阿德里安·莱韦屈恩的一生》，简称《浮士德博士》。这一书名勾勒出小说的基本结构：小说的主人公是个作曲家，即莱韦屈恩（可以把他解读为德国现代的浮士德博士）。从19世纪末（1885）活到20世纪上叶（1940年），享寿55岁。他死后，从小和他一起长大、就学，后来又一直保持联系的挚友蔡特布罗姆从1943年开始，为这位作曲家写传记，追记他的一生和经历。这位挚友在中学任教，是古语文博士，他是小说中第一人称叙述者，其实就是托马斯·曼自己。传主——这位作曲家，则隐喻19世纪末到20世纪上叶（希特勒上台发动二战并把德国带向崩溃）的德意志民族。

曼在《浮士德博士》中关于“恶魔性”的探寻，深刻揭示了西方现代文化的生存处境、存在意义以及自我局限。 在西方现代文化的形成过程中，德意志文化孕育出了一大批杰出的思想文化精英：思想家马克思、尼采，科学家爱因斯坦，心理学家弗洛伊德、荣格，哲学家海德格尔，社会学家韦伯，音乐家马勒以及文学家托马斯·曼、卡夫卡、穆西尔、里尔克等，他们在不同的领域里共同创造了极其辉煌的现代文化。曼与这些人的不同之点是，他面对传统文化的危机与现代文化的诞生，抱着极为复杂的态度，尤其是他经历了纳粹上台后的德国文化，亲眼看到现代文化中许多精英的思想与文化被纳粹所利用，所以他通过对莱维屈恩这个艺术典型的塑造，无比生动地写出了现代德意志精神文化的复杂现象：那种生机勃勃的创造力，那种毁灭与创造并存的“恶魔性”，以及在最后的《浮士德博士悲叹之歌》里出现的双重否定，都显示了曼对当代世界的深刻洞察力和他的伟大。

托马斯·曼（1875—1955），1875年6月6日生于德国吕贝克一个富裕家庭。1929年，他以其形成于19世纪末、20纪初的长篇小说《布登勃洛克一家》荣膺诺贝尔文学奖。1924年他出版了他的另一部伟大小说《魔山》。1933年他因政治原因离开纳粹德国。他首先流亡瑞士，然后又流亡到美国。在1938至1952年生活于美国期间，托马斯·曼完成了他的四部曲《约瑟和他的兄弟们》，继而又一举写下了他晚年最为不朽的巨著《浮士德博士》，并于1947年出版。1952年托马斯·曼返回瑞士定居，1955年8月12日作为一代文豪的他在苏黎世逝世，享年80岁。