秧歌戏（襄武秧歌）又称襄垣秧歌、武乡秧歌，主要流传于山西省襄垣县的传统戏剧，国家级非物质文化遗产之一。

秧歌戏（襄武秧歌）是襄垣县、武乡县两地秧歌的合称，它源于明末清初的民间社火活动，早期是一种名为“挑高”的秧歌，后在当地说唱和民间歌舞的基础上吸收西火秧歌、上党梆子等的艺术因素发展成形，至清代中叶达于兴盛。

清咸丰年间（1851年到1861年），艺人田维等组织自乐班、同乐会等半职业秧歌班社，将《刘芳舍子》《小姑不贤》《摘豆角》《闹洞房》等剧目搬上舞台，成为地方戏曲剧种。

清光绪十年（1884年）时成立了职业的秧歌戏班社。由上良村艺人王福锁发起，集中了襄垣、武乡两县十八个村的秧歌名艺人，组成了十八村秧歌班，使襄武秧歌在音乐、服饰、剧目等方面，都有很大发展。

光绪十五年（1889），襄垣县上良村艺人王福锁集襄垣西营、城底、上良、下良、白杨岭、韩唐、店上、源头、果沟和武乡上合、下合、北漳、监漳、陌峪等18个村的自乐班，组成第一个秧歌职业班社，称为“十八村秧歌班”，排演大型蟒靠戏《河灯会》《富贵图》等。

民国初（1912年），秧歌大兴，班社林立。较有名的班社是襄垣县公款局出钱，豪绅经营的官秧歌改良班、天义班、三元班等和武乡的鸣风班、鸣胜班、水乐义等及屯留的安乐现，长子的安乐义等。

民国二十七年（1938）后，在中国共产党领导下的襄堰、武乡两县及后来的晋冀鲁豫军区、太行行署，均建立了襄武秧歌专业剧团。宜统元年（1909）后，襄武秧歌大量搬演朝代本戏。从剧目、表演程式、伴奏乐器、音乐曲牌以至服装砌末、舞台装置等方面都向上党梆子借鉴，甚至出现了秧歌夹上党梆子演唱的形式，即扮演官员的人物唱梆子，扮演一般百姓的人物唱秧歌，或花脸唱梆子，生旦唱秧歌。人们把这演出形式叫做“风搅雪”。

抗战时期，襄垣秧歌已经形成了一批优秀的传统剧目和固有的戏曲表演程式。剧团命名为“抗日农村剧团”，排演大量宣传抗日救亡运动的新剧目。现存传统剧目150多部、现代戏250多部，剧情简单、语言质朴、表演生动，深受广大观众喜爱。

舞台美术

化妆：襄武秧歌在化妆上有其突出的特征，尤其是丑脚，即襄武秧歌俗称的“三花脸”。在襄武秧歌中，“三花脸”包括老丑、小丑、沙帽丑、公子丑，泼旦也被列在其中。

舞台：乡剧团在上演《王贵与李香香》和《小二黑结婚》等现代戏时，增设一道假台口，代替了前幕后边那一道顶幕与侧幕，显得整个舞台干净利索。在平台的位置上，增挂着金色与银色的塑料彩条，在灯光的作用下，变换着黄红绿白黑五种颜色，分别显示着春夏秋冬和夜晚的特色，使舞台显得幽静清爽，给观众增添了一种新鲜感。

道具：襄武秧歌的道具总体而言，比较写实。古装剧中的道具基本接近地方大戏，武器有剑、腰刀、红缨抢、刀皮等，堂上用品有亡命旗、堂棍、玉玺等，还有文房四宝和皇帝驾临的玉伞、金瓜、玉斧、仙刷等。现代戏的道具则更为写实，基本上与剧情完全吻合，如吸烟有烟袋，砍柴有斧子、垫木、柴，扫地有扫帚，洗涮有脸盆、床单。

表演特征

（1）直接与观众交流感情的表演：襄武秧歌中常采用“背语”的方式来达到这一效果。演员使用“背语”可以直接告诉观众场上其他角色人物的某些情况，或者直接介绍自己内心的任何想法，也可以介绍剧情，使观众能更进一步的理解剧情。台上演员好象是一个故事中的当事人，给人以真实的感觉。这种与观众直接交流思想感情的表演，小生、小旦、小丑用得比较多，其他行当只是很简单的说两句。“背语”时所使用的语言，一般比较幽默、风趣，观众能听得句真字切，会受到良好的剧场效果。如《骗婚记》中，赌棍许磨良怕李母进屋后发现许秋莲的孩子，急忙拦挡，然后走到台前一角背语：“可不敢让她进家，进去看见那孩子。可就饺子开花一露馅儿啦!”

（2）小生、小旦轻歌曼舞的表演：襄武秧歌中的许多场面，不拘泥于一招一式程式的表演，都要设计许多民间舞蹈式的歌舞动作，富有一定的浪漫色彩。这种歌舞式的表演，能很好地表达人物内心的喜悦与尽情的欢乐使观众赏心悦目，起着一定的娱乐作用。如秧歌剧《观灯》中大姑娘、二姑娘观灯前洗脸敷粉、扎辫等表演，《河灯会》《落花记》中的姐妹对舞，《白蛇传》《骗婚记》中的情侣对舞等，都具有民间歌舞的风格，充满浓厚的生活气息。

（3）动画、木偶式的表演：襄武秧歌戏凡有紧张、激烈的场面，场上人物急速的跑步，以及头、身、胳膊的动作，几乎与动画片、木偶剧中的模特儿差不多，表演滑稽风趣，剧场气氛活跃。如秧歌剧《骗婚记》二赌棍威胁秋莲一同欺骗人的活动场面。

剧种联系

1、襄武秧歌与秧歌系统中其他秧歌之间的联系：（1）剧目上，有许多剧目在多个秧歌剧中皆有。如《芦花记》，在襄武秧歌、繁峙秧歌、泽州秧歌、朔县秧歌等剧种中皆有，泽州秧歌和襄武秧歌共同的剧目达到40个之多。（2）舞台设置（布景、灯光、道具）、服装、化妆上极其相近。由于剧目的逐步接近，所需舞美基本相同，而且这些舞美设置基本上由购买而得，再加各地交流的增多，使得单从舞美方面已很难看出剧种的特色。（3）发展趋势也比较近。都在吸收邻近剧种的优势，还有民歌、快板的特长，并且增加舞蹈、领合唱等形式来丰富自己的艺术表现。

2、襄武秧歌与地方大剧种的关系：襄武秧歌吸收上党梆、落的合理成分来丰富和发展自己。这一过程可以说贯穿于秧歌发展的始终，从1924年以来尤为明显，而其最突出的表现就是“风搅雪”时期。首先，从剧目来看，襄武秧歌引进上党梆子、上党落子、上党二黄的较多。第三，服装、道具、演出形式、舞台表演等，尤其是在搬演大量传统剧目时，大量吸收上党梆子的成分，有的甚至照搬不误。

秧歌戏（襄武秧歌）襄武秧歌的脚色早期以“三小”即小生、小旦、小丑为主，后在此基础上增加了须生、青衣、花脸等行当。道白以上党方言为主，表演形式简朴，带有浓郁的生活气息。襄武秧歌现存传统剧目一百五十多种、现代戏两百五十多种，多以家庭和社会生活为题材，情节简单明了，语言质朴风趣，充分展示出普通民众的喜怒哀乐，其中《嫁妻》《落花记》等传统古装戏和《王贵与李香香》《小二黑结婚》等现代戏是襄武秧歌较具影响的代表剧目。

秧歌戏（襄武秧歌）的唱词基本上以七字句和十字句为主，按照语言的节奏规律，七字句的唱词结构形式为2+2+3；十字句的唱词结构形式为3+3+4；上下两句为一个基本单位，要求字数对称，合辙押韵，上句结尾为仄声，下句结尾为平声。七字句的唱词多用于叙述性的“二性”“紧板”“数板”，十字句的唱词多用于抒情性的“慢板”“慢数板”“慢二性板”等，有时，秧歌慢板的词曲对应并不仅仅局限于十字句，像十三字句、十五字句，甚至字数更多的长短句，一样能够演唱。

襄武地方语言属汉语北方语系，中州音韵。但就本地区而言，由于受历史上行政区划和地理环境的影响，在局部区域中还是有一定差异的。同普通话相比，音节相近，但声母中缺少卷舌音，混用的也不少，前鼻音均发后鼻音，四声较平，有入声。

秧歌戏（襄武秧歌）由于受北方的地域环境与人文特征的影响，秧歌与大多数民间音乐一样颇具豪迈、豁达、爽朗的精神风貌。演唱时以真嗓为主，假声为辅，而这种假声又是与上下滑音同时完成的，所以听起来不鲜明。就是用假声上滑音和下滑音来演唱的，这种唱法被称为“飞音”唱法。建国以前，女演员演戏不多，旦角大多由男演员来唱，旦角的音域较宽，所有扮演旦角的演员通常都采用“飞音”演唱的方法。另外，还十分重视用附加虚词衬字的方法来润色，如在唱腔中尾音加“呀”“哎”“啊”以及“那个”“呀得儿”“哎咳”等，在唱腔中经常见到。

秧歌戏（襄武秧歌）是劳动群众的口头艺术，主要靠口耳相传。演员们除了演唱传统长篇秧歌中的选段，其余很大一部分唱词属于即兴创作。歌词中常常运用比兴、夸张、象征、拟人、对比、谐音等表现手法，语言精练含蓄，朴实而幽默，形成了自己独特的艺术风格。

（1）以事寓理，比喻形象襄武秧歌大都采用比兴的手法，将重点落在后一句。这是襄武秧歌常用表现手法，以事寓理，借物传情，生动形象，意味深远。例如：《刘芳舍子》中，妻子张海棠的台词，戏中的张海棠善良贤惠，家中甚是贫苦，在年迈体弱的婆婆病卧床榻之时，儿子小四郎把仅存的一点黄米偷偷吃掉，妻子张海棠无奈之下决定卖了小四郎换回黄米给婆婆充饥养病，但遭到丈夫的极力反对，于是张海棠与丈夫展开对话，其中部分采用比喻手法的台词质朴而生动，对婆婆和儿子进行了形象的描述，终于丈夫同意了妻子的要求。

（2）高度夸张，想象丰富。襄武秧歌常常运用夸张手法，借助于丰富的想象来强调和突出事物的某些特征，进行放大描写，起到引人注目、增强艺术效果的作用。例如：《将军泉》中的一段唱腔，故事描述了抗战时期，太行山区赤岭会村井水干枯，村民没有水喝，在这种情况下，左权将军带领村民在石山上开凿了一条造福村民的泉水，从此，村民称之为“将军泉”。这段唱词中“糠菜能铺垫”“喉咙要冒烟”用夸张手法表现处境艰难，生命难以维系的境况。

（3）生动拟人，形象贴切。如《挑女婿》中把静物“荷叶”与“莲蓬”拟人化，表现了女主角愉悦的心情。

（4）象征类比，含蓄隽永。襄武秧歌中常常借助某一具体事物的形象，用来表现某种抽象的概念、思想或情感。其特点是利用象征物与被象征物之间的某种类比，使被象征物的某一内容得到含蓄和形象的表现。如《休妻》唱词作为引子出现，其中应运象征手法为下文男主人公王彦生的不幸做了铺垫。

（5）讽喻影射，别具风韵。有的秧歌唱词中常用一些言语来嘲弄、奚落别人，如《老八路》为了很好地传达思想感情，生动地体现人物内心活动，运用丰富的修辞手法来描述故事，塑造不同的人物性格，可以说这一创作方式使襄武秧歌在观众面前“活”了起来。

秧歌戏（襄武秧歌）的代表剧目有《嫁妻》《休妻》《挑女婿》《落花记》《王贵与李香香》《小二黑结婚》《刘芳舍子》《老八路》《将军泉》《摘豆角》《土地堂》《观灯》《洞房装疯》《玉凤配》《赵兰英进京》《韩玉娘》《换脑筋》《劝荣花》《李有才板话》《李来成家庭》等。

秧歌戏（襄武秧歌）盛行于太行山腹地的潞安、沁县、武乡、左权、和顺、长子、屯留、潞城等地农村。主要流行于山西的“上党十九县”，即包括潞城市，高平市，长治市的襄垣、武乡、沁县、沁源、黎城、平顺、壶关、长治县、屯留、长子，晋城市的阳城、沁水、泽州、陵川及晋中市的榆社、左权、和顺。革命战争年代曾活跃在整个晋冀鲁豫边区以及周边的部分县区。

秧歌戏（襄武秧歌）是山西戏曲艺术发展的鲜活标本，具有多元化的学术价值。

1、从宏观上来说，具有文化样态价值。秧歌戏（襄武秧歌）曾经或仍然是不同地域民众的主要娱乐对象和文化主体，与当地民众发生精神融汇和情感关联，以自己的特色曾经或仍在吸引着一方爱好者。所以它们具有同等的文化样态价值。在一定程度上成为了解一方民众生活和精神的活化石。

2、从微观上来说，具有地方性价值。秧歌戏（襄武秧歌）代表性剧目和独特的思想文化内涵，以反映一方民众独特的价值观、爱情观和人生观。

秧歌戏（襄武秧歌）在电视、网络的冲击下，尤其是大剧种的影响之下，其创作能力、活动区域都非常有限。襄武秧歌的流布地区进一步缩小，主要集中在襄垣、武乡两县，演出场次和受欢迎的程度明显减弱。襄武秧歌则很少在封闭式剧场演出，主要在穷乡僻野的露天舞台进行演出，音响、灯光、舞美都非常简陋，若晚上演出，效果尚可；若白天演出，无法打字幕，演出效果很差，观众更为寥寥。

20世纪90年代，戏曲整体濒危，襄垣县政府每年拨款20万元用于襄垣县秧歌剧团建设，得以保全该剧种的有生力量。2009年，在文化体制改革的大潮下，襄垣县秧歌剧团也积极转型，在襄垣县委领导的支持下，该团得以成为襄垣县大型企业一襄垣煤矿的附属文化机构，襄垣县政府支付60%工资，襄垣煤矿支付40%的工资，并辟出专门的排练场和宿舍楼，使演职人员有较为稳定的收入和社会保障。随着社会的发展，襄武秧歌在现代文明冲击下生存空间越来越小，正逐渐走向衰落，急需采取措施加以保护。

20世纪90年代后，襄垣秧歌剧团声势一路下滑。随着市场经济的飞速发展，受其影响和冲击，剧团发展空间受到了极大的限制，举步维艰，经济收入微薄，濒临绝境。加之政府投人不多，剧团工作很难开展，演职人员工资得不到保障，生活相当困难，被迫跳槽改行，另谋生路。剧团人心涣散，士气低沉，到了放假停演的地步，前景不容乐观。

杨升祥，男，1945年7月24日出生，汉族人。由山西省襄垣县申报，2018年成为第二批国家级非物质文化遗产代表性项目秧歌戏（襄武秧歌）代表性传承人。

2019年11月，《国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布，襄垣县非物质文化遗产保护协会获得秧歌戏（襄武秧歌）项目保护单位资格。

2023年10月31日，《国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布，秧歌戏（襄武秧歌）项目保护单位襄垣县非物质文化遗产保护协会评估合格；该项目保护单位武乡县文化馆（武乡县美术馆）存在单位性质、机构等方面重大变化，不具备保护单位基本条件等情况，重新认定保护单位武乡县文化馆（武乡县美术馆）。

表演活动

20世纪90年代，襄垣县秧歌剧团晋京演出的秧歌戏（襄武秧歌）《老八路》获得成功。

2020年7月22日晚，秧歌戏（襄武秧歌）方言轻喜剧《婚事新办》在长治首演。

2020年9月23日，山西省将秧歌戏（襄武秧歌）等剧种专场亮相昆山，共计6个场次演出活动。与其他剧种不同的是，襄武秧歌《小二黑结婚》是一场现代戏表演。

荣誉表彰

2019年4月，秧歌戏（襄武秧歌）等山西35个本土剧种入选《中国戏曲剧种全集》。

2012年，山西太原市晋剧院原导演、编剧马肇录先生指导排练的秧歌戏（襄武秧歌）大型历史剧《豫让与襄子》，获得山西省“五个一工程”奖。

据说，清代光绪三年，河南沁阳人张金川随父逃荒来到襄垣县上良村。此人聪明伶俐，嗓门又好，学唱秧歌很是有模有样，还常参加“同乐会”的一些演出。张金川父子是打铁匠出身，为谋生来到了长治县的西和、荫城一带给人打铁。长治县的西和、荫城一带也有一种秧歌，叫西和干板秧歌。张金川耳闻目染，很快将这种东西学了个净透。在和襄垣的秧歌调糅和后，自创了个一道腔，能一口气唱完十个字，甚至到十五个字。这种新腔在传回襄垣后，被人们所喜欢。