简称杭滩，为江浙滩簧一支，是浙江杭州的传统戏曲剧种之一。用杭州方言演唱。据传，杭滩起源于宋室南渡，康王建都杭州，患病在床，杭人为迎逢康王，创造这种坐唱曲艺形式，故又有“安康”之称。杭滩以坐唱形式，五、七人为堂，也有多至九及十一人的。角色分生、旦、净、丑四种；生又分小生、老生，旦又分彩旦、小旦、老旦。艺人自操乐器，边拉边唱。乐器有胡琴、琵琶、三弦、筝、笙、箫、笛、鼓板，有时也用洋琴。曲调包括滩簧、弋腔、昆曲和小调等，曲牌有“西江月”、“点绛唇”、“醉花荫”、“满江红”等二十多种。

簧，清代以来流行于江苏、浙江一带的代言体坐唱曲艺。民国初年经过化妆演出，逐渐发展为当地的戏曲声腔。滩簧兴起于清乾隆年间。乾隆六十年(1795)成书的《霓裳续谱》已有“南词弹黄调”、“滩黄调”之称。钱泳《履园丛话》等书又称做“滩王”。乾隆年间沈起凤的传奇《文星榜》第4出道士云：“唱滩王是我起首”，又云：“《卖橄榄》粗话直喷，《打斋饭》嚼蛆一泡。”这两出都是滩簧中出名的以诨笑取胜的曲目。嘉庆九年(1804)成书的《白雪遗音》收有《占花魁》的《醉归》、《独占》两段。乾隆、嘉庆之际是滩簧的早期阶段，在当时坐唱曲艺风行南北的影响下，它是由南词说唱衍变而成的一种代言体的坐唱形式。道光以后，昆曲由盛转衰，滩簧继起，以坐唱形式移植演唱《缀白裘》(新集)中收录的昆曲折子戏。每折分为四、五回书。沿用昆曲声腔，如〔点绛唇〕、〔醉花阴〕、〔满江红〕、〔风入松〕、〔山坡羊〕等，或取上半，或抽中段，或截下部，唱腔有繁有简，有时按不同角色变化曲调唱腔。引吭高歌如大鼓，抑扬婉转如弹词，拖腔又如昆曲，是一种将昆曲通俗化的唱法。这一类移植昆曲的曲目，称为前滩。另有以民歌小调演唱，取材于民间花鼓小戏的、以滑稽风趣见长的曲目，称为后滩。江南各地的滩簧，由于多用当地方言演唱，词句、曲调各自有所变化，特别是后滩的曲调多吸收当地小曲，民间音乐色彩更浓。所以在总的形式及风格方面虽相类似，而具体曲调、伴奏、过门、唱法等都各有不同。因此各地滩簧多加以地方称谓，如苏州滩簧、杭州滩簧、湖州滩簧、金华滩簧、宁波滩簧、绍兴滩簧、余姚滩簧、兰溪滩簧、浦东滩簧。另外，绍兴平胡调、台州词调、温州弹词等曲种虽不称滩簧，但其演唱形式和曲目、曲调也和滩簧大同小异，受滩簧影响较大。至清末民初，小型戏曲蓬勃发展，各地的滩簧也相继仿效戏曲形式，改为化妆登台演出。随着角色的增多，表演的需要，曲调、音乐逐步演变，形成各种滩簧声腔的剧种，如苏剧、甬剧、姚剧、湖剧、锡剧、沪剧等。其中，杭州滩簧流传时间较长，直到20世纪60年代仍以坐唱曲艺形式演出。

杭滩传统曲目分前、后滩两类。前滩如 《琵琶记》 、 《西厢记》 等，每本以四、五回为主，每回由若干曲调组成。后滩如《卖草囤》、《荡湖船》、《马郎荡》等，以唱小调为主，内容取材于现实生活。另有单篇，以唱为主，前滩曲目如《西厢记》中的《游殿》、《寄柬》、《拷红》，《烂柯山》中的《逼休》、《泼水》，《白兔记》中的《送子》、《出猎》， 《白蛇传》中的《断桥》、《合钵》等，相传有300多折。后滩曲目有《卖草囤》、《卖橄榄》、《荡湖船》、《马浪荡》、《打窗楼》、《双落发》等18折。

滩簧的曲调丰富，曲体结构可长可短，能伸能缩。唱腔舒展与繁促相间。演唱风格柔婉，音韵中和，接近口语，通俗易懂，乡土气息浓郁。演出以在喜庆堂会场所为主，演唱者少至3人，多至9～11人，通常是5人或7人，脚色分生、旦、净、丑4个行当。生又分小生、老生；旦又分小旦、老旦、彩旦。演唱者自操乐器，以鼓板击节，丝竹乐器有二胡、琵琶、三弦、筝、笙、箫、双清、扬琴，间或用笛；也有加小锣、小鼓的。唱正书前，有先奏音乐的，有先唱开篇或节诗的。加锣鼓的滩簧，以闹台为前奏曲。在应堂会演出时，一般先唱4个前滩曲目，饭后再唱4个后滩曲目。

早期的滩簧开篇《宫怨》，曾在清代影响到四川清音、广西文场、湖南丝弦等曲种，一直传唱，称为滩簧调或滩簧腔，但多以当地方言演唱，音乐曲调也有了一定的变化。

曲艺的一个类别。清代中叶形成于江浙一带。有前滩与后滩之分。前滩移植昆剧剧目，将昆剧曲词加以通俗化；后滩取材于民间花鼓小戏。表演者三至十一人(须为奇数)，分角色自操乐器围桌坐唱。有苏州滩簧、杭州滩簧、宁波滩簧、本滩等。清末以来，各地滩簧大多发展为戏曲，如沪剧、锡剧、苏剧、甬剧等，形成滩簧系统剧种。

中国清代流行于江浙一带的曲种。兴起于乾隆年间，名为滩黄调，初为代言体的坐唱形式。道光以后，昆曲渐衰，滩簧继起，遂以坐唱形式移植《缀白裘》中收录的昆曲折子戏，每折分为四、五个书段；沿用昆曲声腔，简繁相间，引吭高歌如大鼓，抑扬婉转似弹词，拖腔又类昆曲，是一种昆曲的通俗化唱法，称为前滩。另有以民歌小调演唱，以滑稽风趣的曲目见长，名为后滩。至清末民初，小型戏曲蓬勃发展，各地滩簧也相继仿效戏曲形式，改为化妆登台演出。随着角色的增多，表演的需要，曲调、音乐逐步演变，形成了滩簧腔系的各地方剧种，如苏剧、甬剧、锡剧、沪剧等。

在上海豫园古戏台进行了一次对已失传的甬剧老剧目《张古董借妻》的抢救演出，一批昔日曾活跃于本市甬剧舞台的老艺人近40年来第一次亮相，使人看到了这出宁波地方戏往昔的艺术风采。

甬剧原名宁波滩簧，系由曲艺滩簧衍变而来，最初称“串客”，一度还称“四明文戏”和“甬江古曲”，1950年才定名为甬剧，它全盛时期曾流行于宁波、舟山、上海等地。甬剧是随大批宁波移民进入上海而传入上海的，从上世纪20年代起，上海就有甬剧演出，1949年后，在上海先后成立了立群、堇风等七家甬剧团，至1966年“文革”时全部解散，“文革”后，上海再未恢复甬剧团。这几年，全靠宁波甬剧团不断来上海演出为老甬剧迷“解馋”。

随着社会文明的进步和现代化建设的加快，一方面是地域文化和生活习俗不断在拉近距离和缩小差异，另一方面是娱乐方式的多样性和消费者对文娱的选择日益丰富多彩，因此，受节奏、地方语言、演出水准、更新周期、演出场所（必须进剧场）等多种方面因素影响的地方戏曲，其生存状态日渐艰难，这一状况，全国各地方剧种都未能幸免，而且已经有一些地方小剧种早已不再演出，实际上已经在舞台上消亡了，例如江苏丹阳地区的丹剧、苏州地区的苏剧、南通的通剧、高淳目连戏、上海山歌剧等。

滩簧在上世纪60年代以前的苏南、上海、浙东地域曾活跃过，当时主要有四种，后来分别发展为四个剧种，即：常、锡地区滩簧（又称常锡文戏）于建国初定名为锡剧，苏州地区滩簧称为苏剧（又称“苏滩”），上海的滩簧（即原先的申滩，又称本滩、改良戏曲等，1920年改名为申曲）于1941年也正式定名为沪剧至今。同前，除苏滩以外，其他滩簧戏的艺术人才还很多，均不时活跃于舞台。剧团也存在，其中甬剧稍逊一些，仅存一个团；沪剧尚有几个团，不过都在上海，苏南过去有好几个沪剧团，都解散了；锡剧团最多，如江苏省锡剧团（在南京）、无锡市锡剧团、常州市锡剧团，另有江阴、武进、金坛、张家港等县级数个锡剧团。就演出成就来说，三家滩簧系剧种新创剧目水准都差不多，其中以宁波市甬剧团的《典妻》影响最大，引起了京沪戏剧专家的强烈关注，除获文华奖、梅花奖等以外，还曾到海外演出过。

但是，滩簧系列的三个地方戏曲沪剧、锡剧、甬剧在戏曲的颓势大局下，处境都较艰难，主要是观众的流失情况严重，新剧目更新也存在问题。由于这些剧团都处在中国经济最发达的长三角地区，城市化速度较快，年轻一代受当代新娱乐文化影响较大，他们在追求时尚中早已迷失了对传统戏曲文化的兴趣，所以，对戏曲剧种、尤其是对本乡本土的“土”味儿十足的滩簧戏已不大感兴趣。因此，沪、锡、甬三种地方戏曲观众后继乏人已成为剧种普遍存在的最大危机。

毫无疑问，这是社会进步发展的必然结果，是好事，作为地方戏曲剧种，应该去认识、适应、赶上这种变化，过分迷恋本剧种“过去的魅力”而不肯求变，最后的结果肯定是被历史淘汰。当今大部分的地方戏曲剧团，其生存能力都发生问题，如果没有政府给经费，一定有许多剧团只好关门大吉。

在当前的条件下，对三个滩簧戏剧种进行整合、融化，让它们在艺术上归并、发展成为能让长三角地区观众共同接受的一个“统一的”新剧种，未尝不是最好的选择。消极地说，实际就是把原来的锡、甬、沪三个剧种各自拥有的观众“整合”成为一个大剧种共同的观众群体，从而实现剧种上的“三合一”，观众数量上的“一扩三”。 就滩簧系仅存的沪、锡、甬三个剧种来看，由于剧种舞台语言（唱腔、念白）的语系不尽相同，地域特色太强，实际上影响了它们向周边地区的散发。前两年甬剧《典妻》轰动以后，我曾建议苏南某市一位文化局长的朋友，能否邀请《典妻》剧组去该地区演出，但由于该地区观众无法适应宁波方话，有语言接受障碍，最后只好放弃。这说明，地方戏曲剧种由于舞台语言过分“小乡土化”，确实影响了它们的传播。就滩簧系三个剧种演出状况而言，沪剧已基本不出上海范围，锡剧也不可能去浙东地区演出，而甬剧也无法向苏南地区辐射。

其实，就剧种的艺术建构来看，三个滩黄戏剧种除了舞台语言上采用各自的艺术化方言之外，其他艺术表演内容并没有什么不同，如舞蹈动作、舞台形式、剧目等，均大同小异，由此出发，在新的形势下，有意识地对三家滩簧戏剧种进行融化、整合，使它们合并、发展成为一个新的、能涵盖长三角（限长江以南）地区的剧种，应当是可能的。

首先，这三个滩簧剧种，其语系均属大的吴越语系范畴，民众日常交流的“方言官话”有许多是通用的，而与此相对应，三个滩簧戏的许多舞台艺术语言也早已彼此通用，例如“侬”这个词，沪剧、甬剧中都用；“吃饭”这个词，三个剧种发音大致相同。这类例子太多了，所以，让沪剧演员唱锡剧，甬剧演员唱沪剧，基本上没有语言障碍。

其次，是唱腔音乐的近似，使它们具备了整合、融化的基本前提。唱腔音乐是戏曲剧种最重要的特色之一，沪、甬、锡三个剧种之所以同被称为滩簧戏，就是因为它们的唱腔音乐有相似之处，即都属于“滩簧腔调”，沪剧最初时的“长腔长板”、“三角板”、“快板”“散快板”，锡、甬剧种中也常见。在沪剧唱段中，我们常常会发现有锡剧的腔调，而在甬剧的唱段中也有沪剧、锡剧的腔调，沪剧中常见的紫竹调，锡剧也用，甬剧也用。而锡剧中基本曲调“大陆板”，“铃铃调”，沪剧、甬剧也采用，三个剧种的唱腔中，常常是你中有我、我中有你。

再次，是剧目题材上的同根同源，使它们有融化的基础。三个滩簧戏在剧种形成初期，剧目常常是相同的，例如《庵堂相会》、《拔兰花》等传统的七十二出滩簧小戏，是三个剧种共有的。以后虽然各剧种有了自己的剧目，但仍相互借鉴、移植，尤其是“时装戏”，相互间在艺术上非常接近，甚至同一个剧本，三个剧种不需修改都可通用，这样的例子不胜枚举。最后一个依据，也是三个滩簧戏可能实现融化、整合的最重要的依据，是由于长三角区域内的经济发展和城市化步伐的加快，促进了三地民众语言的整合、融汇，一个以上海话为基础的“长三角''洋泾浜''官话”已在苏南、浙东的生意人中逐渐流行开来，因此，将沪、甬、锡剧的舞台语言整合为体现长三角地域官话特色（实为吴越地域官话）的新的统一的剧种语言，是完全可能的。事实上，锡剧虽然名为一个统一的剧种，但内部各地区剧团的舞台语言并不统一，无锡的锡剧团用无锡官话，常州的锡剧团用常州官话，而在南京的江苏省锡剧团由于有上海籍演员沈佩华等加盟，其舞台语言倒反更接近于沪剧。我以为，三个滩簧剧种的融化、整合，从根本上来说，实际上就是舞台语言的整合、融化，确切地说，就是去掉原剧种那些出了本地区谁也听不懂的地域方言，整合成为一种新的“长三角官话”，让苏南、浙北、浙东的人都能听懂，观众欣赏时不发生语言障碍。在这方面，越剧改革提供了成功的范例。越剧的舞台语言没有嵊县方言味，也不像绍剧那样有浓重的绍兴方言，不是单纯的杭州官话，更不是沪语，是一种特有的艺术方言。

滩簧三个戏剧种能不能整合成一种统一的艺术地域语言。 第一步，能否选择或创作一些剧目，吸收沪、锡、甬剧演员同台演出，在念白、唱腔上作一些探索，在初期，各剧种演员可以在唱腔音乐上发挥原有剧种的特色，念白上则坚决去掉方言土话，尽量采用通用的吴越官话，也可以上海沪语官话作为基础，兼收并蓄浙东、杭嘉湖、苏南三地域的通用语言。当然，相比较而言，唱腔突破较容易，而念白及唱词的发音可能较难一些，但只要持之以恒，不懈努力，总归能在艺术上获得突破。

其实，在舞台艺术上，不同剧种的演员同台演出并不罕见，常见的是京昆合演，一直比较成功。前不久，在庆祝西藏自治区成立五十周年之际，中国京剧院与西藏的藏剧团联合演出了 《文成公主》一剧，剧中文成公主由京剧女旦扮演，松赞干布由藏剧男演员扮演，演出取得了成功。既然京剧与藏剧都能互相融化同台演出，那么，本是同根的三个滩簧戏剧种也应是可以融合的。时代在发展，语言上地域特色太强的地方戏曲剧种，如果不随着时代的进步而发展、融汇、整合，那么，等待它们的命运将是悄无声息的消亡。而假如能及时融化、整合，也许能在这种变革之火中似火凤凰般涅磐重生。