李知宝，字及卜，号半壁斋主，瑶族，生于湖南江华，1976年毕业于湖南师范大学美术学院，2001年结业于文化部重彩画高级研究班。现为中国美协会员，中国书法家协会会员，中国西部画院副院长，中国岩彩艺术研究中心副主任，中国文化部侨联徐悲鸿画院艺术委员会主任，文化部重彩岩彩画高研班教授，陕西教育学院、西藏大学客座教授，西藏书画院副院长，西藏美协副主席，拉萨市美术摄影书法家协会主席，拉萨市文联主席，中华书画名家研究院副院长，国家一级美术师。

李知宝，瑶族，瑶名及卜。当代实力派画家，国家一级美术师。擅长岩彩画与水墨画，擅长以诗入画。李知宝作画注重生活，他遍游雪域大地神山圣湖和祖国名川大岳，可谓行万里路，采集灵感，他是一位难得的一直坚持在雪域高原用水墨作画的画家，他的画潇洒有个性，极具感染力，2010年李知宝先生被评为中国当代30位最具学术价值与市场潜力的画家。

现任中国美协会员，中国书协会员、西藏书画院副院长，西藏美协副主席，拉萨文联主席，拉萨美协主席，中国岩彩艺术研究中心副主任，文化部重彩岩彩画高研班教授，陕西教育学院、西藏大学客座教授，国家一级美术师。

1976年毕业于湖南师范大学美术学院，2001年结业于文化部重彩画高级研究班，2001年被中国美术家协会和中国少数民族美术促进会授予“民族杰出美术家”称号，2010年被评为中国当代30位最具学术价值与市场潜力的画家。

1981年 全国少数民族美术作品展览

1985年 北京 西藏五人画展

1986年 第六届全国美展

1991年 西藏第四届全区美展

1994年 第八届全国美展

1995年 第三届中国艺术博览会（北京）

1995年 第三届中国（广州）艺术博览会

1997年 第二届中国少数民族美术作品展

1999年 第九届全国美展

2001年 中国首届岩彩画展

2003年 第二届中国重彩岩彩画展

2004年 第三届中国重彩岩彩画展

2004年 雪域彩练—西藏当代绘画作品展（北京、上海、广州、深圳）

2005年 民族百花—第四届中国少数民族美术作品展

2005年 西藏画派作品展（新加坡）

2006年 西藏当代绘画作品展（澳大利亚）

2006年 第四届中国重彩岩彩画展

2007年 传统与现代的融合·中国首届岩彩艺术展

2007年 第五届中国重彩岩彩画展.评委

2008年 香港国际古玩及艺术品博览会展览

2008年 纪念中国改革开放30周年艺术成就展中国岩彩艺术展

2009年 第三届中国书画艺术品博览会

2009年 第十一届全国美展

2009年 灵山雅集—首届中国佛教艺术作品邀请展

2009年 翰墨心·草原情—中国“鼎”级少数民族书画精品展

2009年 西藏画家作品展（北京）

2009年 海峡两岸胶彩·岩彩画展（台湾）

2010年 第三届当代中国画学术论坛《人杰地灵》学术展

2010年 时代风格—当代最具学术价值与市场潜力的画家作品展

2010年 纪念中国印度建交60周年绘画艺术展

2010年 中国当代国画展

2010年 民族百花·和谐乐章中国各民族美术作品展

2011年 中国画名家四条屏作品展

2011年 首届中国西部画院名家作品展

2011年 当惊世界殊·毛泽东诗词画意·中国画作品展

2011年 艺术之巅·国韵文华书画院首届年展

2011年 中国色彩·绘画艺术展

2011年 中国岩彩画展暨中国岩彩画20年发展论坛

2012年 湖南省重大历史题材美术创作工程精品展（北京）

2012年 藏韵·西藏当代绘画邀请展（上海）

2012年 第九届国际齐文化旅游节李知宝中国画展

2013年 西藏风情中国画展（澳大利亚）

2013年 小品大艺·首届当代中国扇面画学术邀请展

2013年 走近黄山·全国中国画名家邀请展

2014年 雪域墨韵·李知宝中国画展

1981年 全国少数民族美术作品展览·佳作奖

1991年 西藏第四届全区美展·金奖

1991年 庆祝中国共产党成立70周年全国画展 铜奖

1995年 第三届中国艺术博览会·优秀作品奖

1997年 第二届中国少数民族美术作品展·银奖

2001年 中国首届岩彩画展·优秀奖

2003年 第二届中国重彩岩彩画展·银奖

2004年 第三届中国重彩岩彩画展·银奖

2005年 民族百花——第四届中国少数民族美术作品展·银奖

2005年 第四届中国重彩岩彩画展·银奖

2012年 湖南省重大历史题材美术创作工程精品展·铜奖

2004年岩彩画作品《春花》被广东省美术馆收藏

2004年岩彩画作品《乡关何处》被关山月美术馆收藏

2006年唐卡作品《雪山红日》被西藏博物馆收藏

2006年岩彩画作品《风筝》被中国美术馆收藏

2006年重彩画作品《盛世庆典》被西藏政协收藏

2006年中国画作品《草原记事》被华润艺术馆收藏

2004年于北京工艺美术出版社出版《当代名家技法解析—李知宝重彩人物》

2008年于荣宝斋出版社出版《东方岩彩绘画—李知宝》

2008年于北京美术摄影出版《东方岩彩创作工坊—李知宝》

2008年于西藏出版《瑶人及卜·李知宝西藏绘画作品》

2009年于中国藏学出版社出版《重彩西藏—李知宝卷》

2010年于中国戏剧出版社出版《聚焦美术·当代最具学术价值与市场潜力的画家[李知宝]》

2011年于吉林大学出版社出版《时代风格当代最具学术价值与市场潜力的画家[李知宝]》

2013年于台湾出版《李知宝国画艺术》

古老而全新的岩彩画

李知宝

“岩彩”一词，是近些年来在以天然矿物色为主要媒材绘制艺术品的画家群体中从材质的角度出发作出的学术命名，提出了中国岩彩画的新概念，它是区别于中国水墨、工笔、工笔重彩、西洋油画、水彩、水粉等其它绘画类别的一种东方式绘画，是中国古代文化的一部分。在中国传统绘画的历史长河中，色彩原本就具有极为重要的地位，而使用矿物质颜料作画的方式，在历史上更曾处于主导性的位置。

就现代岩彩画表现的渊源而论，最初可以追溯到旧石器时代人类的宝贵艺术遗产，如拉斯科岩洞壁画，阿尔塔米拉洞窟壁画，公元前后的阿旃陀石窟壁画，以及新石器时代中国的摩崖壁画，公元3世纪起开凿的敦煌莫高窟壁画及稍后时代的高句丽古墓壁画。人类从原始时代起，就开始使用色彩鲜明经久的天然矿物色和粗犷的线条来制作壁画。嗣后，随着历史的进程，这种表现方式在东西方社会经济生活和宗教传播的推动下，在跨越欧亚大陆的丝绸之路沿线，有了长足的发展。

就中国来说，岩彩最早出现在新石器时代原始的摩崖壁画中，如内蒙古的阴山、云南的沧源等地。它们经常是采用赤铁矿的辰砂色，用手指或羽毛之类的简陋工具涂染，并利用岩壁天然起伏的形态敲凿刻线、刻影而成。

此后，岩彩表现进一步呈现在帛画与宫廷壁画上。例如，长沙出土的晚周帛画和马王堆汉墓的彩绘帛画，均采用单线勾勒和平涂渲染兼用的方法。主要敷以朱砂、土红矿物色和青黛、藤黄水色及银粉、蜃粉等。公元前3世纪秦代咸阳宫殿壁画的残片，是中国现存最早的手绘岩彩壁画的真迹，残片使用的矿物色与彩绘秦兵马俑的色彩痕迹相同。1999年新发现的色彩鲜明的彩绘秦俑经科学考证，还敷有新岩(人工矿物色)色。通过这7000余件身著石青、石绿、朱砂、石黄、藕叶等色的彩陶武士俑，可以联想当时岩彩壁画富丽堂皇的规模。此外，据史料记载，唐代李思训也曾在大同殿用金碧青绿的密体岩彩作山水壁画，与吴道子各尽其妙。

就墓室壁画而言，有实证的无论是西汉的洛阳卜千秋墓、八里台墓，还是东汉的嘉峪关魏晋墓室壁画，一般均用白垩做底，它既能使色彩牢固地附在壁画上，又能让其发色。这些壁画，以辰砂、土红、石绿等色勾线着色，生动洗练，达到既单纯丰富又古朴淳厚的效果，同时还具有强烈的冲击力。唐代西安的永泰公主墓、章怀太子墓等岩彩壁画，则蕴藏着大气磅礴的大唐盛世的气魄。画面上矿物和植物颜色的叠加交错，使色层既有明度的韵律渐变，又有纯度的对比及色相的节奏跳跃，加上衣纹线条的律运感，充分体现了岩彩的浑厚张力与和谐完整的形式美。尤其是其中率意自由的流露，使其格调高于宋元以来，乃至今天某些过于规范，严拘有余的类似作品，可以说它们是中国岩彩写意手法的一个范例。

论及石窟壁画，伴随着丝绸之路的开通和佛教的东传，来自地中海沿岸的古希腊和西亚、波斯以及印度的岩彩样式，使地处交通要冲的敦煌莫高窟壁画，凝聚了中西方文化艺术交流的结晶。在这个世界上最长最丰富多彩的画廊中，既显示出华夏中原文化传统中“左图右史”(有画有榜题)的样式，又呈现出融会外来文化精华的清新、洒脱与浪漫的新鲜情趣。而满壁风动的效果，得力于色彩笔触的疾、缓和线条笔势的刚柔相济。娴熟的铺衬与叠加渲染，配以丰富的矿物色及金箔、银箔、铜箔等贴金、沥粉的表现方式，增强了岩彩画的表现魅力。此外，现存的还有克孜尔千佛洞、炳灵寺等壁画，它们也都不同程度地具有这些表现的特征。

若论及寺观绘画，除永乐宫外，现今尚存的西藏壁画最具代表性。在造型手法上，它结合了印度、尼泊尔和克什米尔及汉地的风格，题材广泛，流派纷呈，并逐步形成独特的民族风格。在用色上，能做到就地取材，自行研磨、制造颜料。在一些壁画中，能大面积地使用朱砂、珊瑚等红色，除了整体风格的需要外，这类颜料易于采集，也是其原因之一，如阿里的托林寺和后藏日喀则近郊的夏鲁寺壁画，便是以红色为基调的代表。这些壁画还依靠整团整团的色块，增加艺术感染力，加上善于沥粉堆金，使画风雍容华贵、富丽堂皇，历千年而不失其光彩，为后世留下了丰富的绘画艺术遗产，是真正意义上的岩彩画。据说，张大千在敦煌石窟临摹壁画时，曾重金聘请善制天然矿物色的西藏喇嘛供应颜料，摹制了数百幅重彩壁画。由此可见西藏画师们善于制造和利用天然矿物色的功夫。虽然明清之后，岩彩画技术逐渐式微，几近失传，但唯独西藏的画师们仍在沿用这一古老的方法制造颜料，并用这种颜料修复壁画或绘制唐卡。

我在西藏生活、工作近30年，在学习研究藏传佛教寺院壁画中，清楚地看到，那些用岩彩绘制的壁画，经上千年的岁月剥蚀，仍然辉煌如初，这种取自大自然的矿物颜料，已被证明是一种极有表现力与保存价值的色彩。因此，在很早以前，我就尝试着用取自喜玛拉雅山脉的矿物颜料作画。近些年，又得到国内一些岩彩画名家和日本画家的指点与教诲，系统地学习了岩彩的制造技术，发色原理、表现语言和岩彩的使用方法，并用这些新的知识指导实践，创作了一些带有浓厚的西藏壁画遗韵的作品，形成了自身独特的视觉表达语言，达到了一种全新的画境。

当今的岩彩与古典时期的矿物色尽管在材料性质上没有根本的区别，但是，现代岩彩则增添了人工研制的新岩和水干色品种，籍以扩展和弥补天然矿物色在品种方面的不足，同时有了颗粒粗细的变化，不同于以往单一规格的细粒子岩彩。这样，首先使现代岩彩拓展了色相，纯度和明度极大的色域，超过了传统品种的局限而提供了让画家可以自由选择或个性化组合的可能，在色彩上丰富了岩彩的表现力和艺术样式;其次，采纳颗粒粗细不等的岩彩，使画面出现了古典时期所没有的肌理对比和新的造型要素;第三，古典时期就开始使用的金属箔和天然矿物色，在现代科学技术介入的情况下，创造性地产生了硫化和酸化以及加热变色的表现效果，某种程度上进一步拓展了古老的岩彩艺术的表现力，起到了化腐朽为神奇的作用。由于以上三方面的缘故，给现代岩彩的表现形态带来了一系列的变革，构建了与当代艺术审美旨趣相适应的色彩、材质和肌理美感的视觉艺术的新经验。使我们突破了传统制作模式和以水墨形态为主导的表现框架，开掘和拓展了中国当代绘画的表现的新途径，丰富了当代视觉艺术的形式语汇，使绘画增添了与反映时代精神和当代生活以及促进国际交流相适应的新的表述方式。从水色到岩彩的材料转移，催化了中国当代绘画在创作理念，审美追求和形式美感方面的新变化，增强了现代艺术的视觉冲击力，加快了中国绘画由传统表述方式向当代表现变化的进程。

由于岩彩画具有的开放性及丰富的表现力，引起了中国画坛的极大关注与震动，许多中国画家将岩彩画的学习与实践作为自己创新与改革的突破口，一些高等美术院校则开设本科、研究生的岩彩画课程，从观念入手改变固有程式的束缚，产生了一大批岩彩画家和优秀的作品，在中国当代画坛中异军突起，形成了一股越来越受到重视的新兴力量。

随着中外文化交流大门的打开，使用矿物颜料作画的这种古老而珍贵的文化传统，必将在中国的绘画艺术中勃发生机，让几乎忘却它的世人们重新唤醒记忆，再一次追求它的璀璨与辉煌。

解读李知宝的水墨情缘

文/尹文涛（西藏大学汉藏美术比较学硕士研究生）

我与李知宝先生可谓是忘年之交，有幸曾与李先生共事、合作过一段时间，被李先生的艺术家本色所深深感染，很想有机会从我的视野和角度解读李知宝先生的艺术天地，尤其是他的水墨情缘。

李知宝的人生经历富有传奇色彩，扎根西藏边疆三十年的画家本身就是一部故事，他的全名叫及卜.李知宝，是瑶族人，及卜就是瑶名，李知宝是他的“官名”，人们习惯叫他李知宝，但回到家乡，乡亲们都亲切地称呼他瑶名——及卜。

及卜.李知宝的家乡在湖南江华大瑶山区，自小在那如画的山水中成长，养成了勤劳、朴实、亲近自然的性格。1976年他从湖南师大美术学院以优异的成绩毕业，本有留校执教的机会，但他那亲山亲水的性格和热血青年的壮志豪情，毅然响应国家号召，自愿到最艰苦的地方去，这一走就扎根边疆直到现在。他最先在西藏当了九年的中学教师，又在西藏拉萨晚报社做了九年的编辑和记者。这期间,他以顽强和倔强的性格始终沉醉在艺术天地中，直到进入拉萨文联成为一名专业画家，这是他厚积薄发事业腾飞的人生阶段，作品频频在国内外大展中获奖，并不断被各种艺术机构所收藏，例如大型历史画《草原纪事》，参加了1991年的西藏美展并荣获金奖。同年又获得了建党七十周年全国美展铜奖，在这之前李知宝创作的水墨画《谁的首饰美》参加了全国第六届美展，之后的八届、九届美展和其他的国家级大型美展均有作品入选，还有很多国内外艺术团体及私人收藏的作品就更无法一一列举了。在他事业早期常以缜密细致的工笔画频频入选，树立了他在西藏画坛极具代表性的人物画家形象。

在西藏生活创作的几十年里，李知宝走遍了祖国西部的山山水水，尤其是雪域高原的神山圣水，仅后藏的日喀则地区就曾去过100次之多。在他全身心地投入和体味藏民族文化精髓中，艺术观和绘画风格也在静静发生着蜕变，由工笔逐渐向写意水墨发展。这种变化应受益于他早期的学院教育，除了自小与瑶山瑶水有着理不清的情缘外，更基于在湖南师范大学受到的中国传统水墨画教育，后又多次得到卢沉、周思聪两位先生悉心指导和热情鼓励，可谓科班出身正宗正派。值得钦佩的是早期的工笔领域已驾轻就熟，功成名就后转而又进行水墨画探索，这也印证了他所崇尚的“活到老学到老”的精神境界，并期望自己永葆青年人心态，以旺盛的精力多年潜心钻研水墨画语言，深入藏民族生活，逐步形成了独特的水墨风格。

李知宝先生常说中国画的特点是“阴”、“柔”、“静”、“虚”、“无”，而藏民族给人们的视觉感受却是“阳”、“刚”、“动”、“实”、“有”。用国画水墨的形式把握和表现藏民族绘画题材的成败在于“度”的掌握，与情感气韵的融入，最终表现作品的抒情与畅达。从厚重古老的藏民族传统文化与现代生活中寻找时代的契合点。在艺术处理的“再现”与“表现”的关系上，体味中国画独特的造型语言，尤其注重水墨在造型上的象征意味，以及画家创作状态中的主观掌握和游刃有余的艺术境界。

从李知宝先生作品体现的“墨以笔为筋骨，笔以墨为精英”的画面中更使人感到用笔的力度，体会着笔力的如泣如诉、沉郁顿挫或豪纵飘逸的力道。笔与墨的若近若离，浑然天成的意境。除去审美层面的追求，更感觉到人格力量的展现，用纯正的水墨语言使藏民族在空灵的绢素中孕育着厚重的民族气质和浓浓的民族情。在淡雅中渗透着金石的硬朗，在干湿、黑白、浓淡墨色的破落空灵中凝聚着浓浓的神韵，展示着“墨以破用而生韵，色以清用而无痕”的水墨原则。画面皴擦不多，却厚重神气，透露出“气愈清则愈厚”的美学意境。

在画面的空间和设色上体现了李知宝多年来对藏民族传统美术的研习，即限定空间和装饰色彩的运用，画面布局中有意把前后空间拉平，是他所称道的“二维半”空间效果，目的和设色一样追求画面装饰性，也正暗合了古老民族原始美术的思维。

在当下画坛画藏族题材的画家众多，但肯用三十多年的生命来体味藏民族灵魂的画家却寥若辰星，除了他情感的深度融入外，更体现在他作品浓厚、稚拙的外表下，磷磷泛起的诙谐与风趣的一面，其中包含着对藏民族的深情热爱和东方美学思想中的万物有灵观，还有童心未泯的人生境界。在那藏族少女憨厚的举止下掩不住她眼神中流露的乖巧，从康巴汉子的爽直中，透出诙谐和幽默。在人与自然的合情合理，以理节情的关系中体现着浓厚的人文情怀，蕴涵着普遍的人性要求，近贴生活、自然和现实中的人。

近些年李知宝不仅活跃在水墨画坛，也在重彩绘画领域有着骄人的成果。重彩绘画他遵循西藏古代遗存的壁画技法浓抹厚涂并铺以各种金属箔和天然矿物色材料，制作出一幅幅色彩斑斓的作品，在这种画法上他善于将日本岩绘具的技法与西藏古老的壁画艺术融汇贯通，创造出梦幻般的原始诗意，表现着人与世界之间内在而古老的交流。在2004年刊登的《美术》杂志封面上的那幅《放飞吉祥》便是李知宝的精彩之作。他的广泛探索是更高层次上的“武装”和“强化”。他本着古人训导“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”极其注重形式因素与画家自身修养之间的关系，博采重长，唯我所用的原则。以他那旺盛充沛的精力，睿智的思维，深入生活，情系西部，用水墨书写着绚丽的人生。

玄妙不俗自成佳构

—李知宝和他的水墨画

文/寒香

在每个人的心灵中，在微睡着的智慧女神的统辖下，都有一座“超级矿藏”掩埋着。要紧的是，勇于把它最大限度地开发出来，这是人类潜能素质的开发中，最具本质意义的开发。

李知宝就是一个善于开发自身潜能的画家。

毕业于湖南师大美术学院的李知宝，在西藏生活的30多年中，他曾从水墨入手进入工笔重彩领域，又曾尝试过多种材质手法的运用和乐此不疲地推敲绘画的表现形式，最后，他在对藏传佛教绘画的研究中找到了期待已久的觉与悟，一种超越画种和材质局限的作画方法在他以后的创作实践中渐渐形成，并且呈一发难收之势，呈逐步提纯与完美之势。李知宝的绘画终于走到了一个面向世界，走到了一个开放、自由、多元的现代绘画层次之中。近些年来，他出版了《当代名家技法解析——李知宝重彩人物》、《东方岩彩绘画——李知宝》、《重彩西藏——李知宝》、《东方岩彩创作工坊——李知宝》等专著，他的岩彩作品也在中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆、关山月美术馆和香港、台湾、澳大利亚、新加坡等地的展出中倍受人们关注和藏家喜爱，使他成为中国岩彩画和“西藏画派”的一位代表性画家。

然而善于开发“超级矿藏”的他，不仅在雪山圣湖之间采集并自己制造了许多天然矿物颜料来绘制他的岩彩画，同时，他在努力开发着自己心灵的潜能。早年在湖南师大美术学院期间的正统美术教育，无疑在李知宝的心灵中埋下了传统水墨绘画的矿藏，在李知宝费时费力地制作出一幅幅精美的岩彩绘画作品的间隙，他还不忘时不时地展纸泼墨，在笔走龙蛇和水墨交融中抒发个人内心的情感，并将在水墨画的实践中体悟到的写意精神运用到他的岩彩画创作中，这样，寒来暑往，知宝的岩彩画带有很强的写意意蕴，而在岩彩画创作的同时，李知宝的水墨画艺术也日臻成熟，并强化了个人对绘画基础的认知。

人类的学习认识过程，常因熟悉、认识太多而麻木，麻木就了无生趣，无生趣，热情就消退了，因此在绘画里陷入瓶颈。但李知宝在西藏生活了30多年，对藏民族的研究使他永远处于兴奋状态，他认为藏民族虽然生活在高寒缺氧气候相对恶劣的地方，但他们却是充满乐观自信的民族。往昔有不少艺术家从个人内心感受出发，把西藏想象得太苦，同时也把藏人想象成整天生活在沉重的苦难中满脸的苍桑，茫然而无助的眼神，干裂的双唇，黝黑的肤色，让人看了心情愈加沉重。而李知宝的绘画，正在于他长期与藏人的接触中，深深体会到藏民族能随遇而安的品格，他们在高原生活并快乐着。因此，李知宝无论在岩彩画创作上或是在水墨画创作中，都坚信艺术手段与表现方式不是最重要的，关键在于我们要通过艺术传达给观众什么。他赞赏那种给人类以生存信念或者是为人类提供美好感觉的艺术。

李知宝的水墨创作，大多数画的是藏女和牧童，这些人物在草原上与牦牛相伴同行，自在悠闲，画上还不时题上些词句：

“东风送暖，草地初晴，奈何春色难寻。道是牧女吹笛，声声唱新词。山前羊，岭后牛，似笑我，路陌孤寂。鸿飞过，漫天云影，有甚消息?

长忆少年时，酒狂自负，爱情诗乱题。几回深巷探花，妙处最销魂。念佳人，曾记否?斜倚柳，细数归期。边塞远，梦醒愁来，谁还相识。”

这些词句是是李知宝闲暇之时创作的文学作品，信手拈来并随意题写在画上，却让李知宝的绘画因此而带有几分文人画的味道，无形中也表达了他的生存选择，表达了李知宝对超脱世俗精神境界的向往，流露出一种浓郁的后传统文人情结。这种情结与古代文人情结密切相联，是上下文关系，但又有所区别。它延续文人精神，但感应的是现代文明。因此对现代文化的关注与好奇也是后文人精神无法摆脱的一种真实。这种后文人情绪的集中表现，便集结为所谓“新文人画”。

由于地理的原因，西藏与祖国内地千山阻隔，又由于民族文化的差异，使中国水墨绘画这一艺术样式至今仍然没有成为西藏绘画的主流。能熟练地运用水墨和宣纸作画者，除韩书力、余友心、李知宝等由内地赴藏支边的少数人外，本土画家中很难寻找到专攻水墨的圣手，虽然他们中的一些人也曾在中央美院、中央民族大学等高等学府中接受过传统水墨画的训练，有一些人的水墨作品还曾入选全国美展，但他们返回西藏后，几乎全部放弃了传统水墨画的创作，一些画家即使仍在以水墨为媒材作画，但那已不再是真正意义上的中国水墨画了，即使是李知宝本人，也曾一度舍弃宣纸，而在棉布上绘制水墨，他的这种作品时常是将泼彩泼墨与工笔写意结合起来，创造出一种新奇的语言。但对于已经接受过传统教育，又对传统有了相当把握的李知宝来说，即使这种“创新”的作品已达到很高境界，却仍没能完全让他割舍那在宣纸上通过笔墨的运行交融时所传达出的那种不可名状的奇妙感觉的依恋。他认为中国画之所以历千年不衰，感人至深，至今愈发受人喜爱的地方，正是因其特殊的笔墨语言的魅力，墨色多变而不乏逸荡之气，墨线精到厚重中常有自然的渗化，凝冻而生动，色墨的过度自然天成，处处于不经意中见其对比，呼应之巧思，大片的墨色与密集的线条在轻松的调子下形成强烈的节奏感，可谓高古雅致，玄妙不俗。

因此，李知宝在缺氧干燥的环境中，恋恋不舍中国画的笔墨实践，他秉承了中国传统文人画的气质，注重书法的修练，他的人物和牦牛，在淋漓的笔墨映衬之下其写意性更加凸显，人物造型逸然脱俗，直逼气韵生动之境。且多变而传神，寓传统于己意，突出地彰显出自家气派，在“形”的概念上，他摆脱了具体的“象”，从严密的法则中跨入创作的自由王国。例如他笔下的牧女，并非身着珠光宝气的佩饰、绫罗绸缎的衬衣，粗犷厚重的藏袍牧女的生活原形，而是轻松惬意，悠闲漫行的形貌，甚合“虽粗头乱服，而意趣自定”(清王学浩语)的古训。

这样的着力点就中国画来讲是远远高出图解式的藏人风情图之美的。追寻这样的绘画之美，是一种趋手画之“本道”而不拘于形骸的“大象”之美，从这种原点之理出发，李知宝之画作的格调便从根本上与拘于表象的人们拉开了距离，因而他的画显得大气而富有深刻的情趣，加上其精妙的书法和印文相互配合，相互辉映而自成佳构。

有人认为，艺术家的可贵，在于传达出作者来自于生活的真诚感动，这份感动藉由媒材的特质与形式的安排而形成，透过创作者个人的苦心孤诣给出最适度又最无限的呈现，为此，艺术家就要成为一个真正能潜入生活，用心去感知生活，图能抛弃迷相，了解自我，以自己最契合之表达方式，将一切生活的感知，藉由造型和笔墨表达在创作上。因此艺术家在生活上必须“能入能出”，在艺术创作上必须“能出能入”，这番人文活动的拿捏，正是“艺术化”的功夫。李知宝在工笔、重彩、水墨的艺术道路上出入自如，除了他30年如一日地坚守高原雪域阵地，用心感知生活外，能善于发掘自身的潜能优势，又乐于把这种不断获得强化的能量投入推进水墨艺术在雪域高原的传播、演进之中，以求人生价值、创造成果及其生命力在苦寒但神圣之地获得永恒，待到那一天，中国水墨这支奇葩也能象格桑花一样，在西藏的土地上遍地盛开的时候，不难想象，我们中华民族的先人该是多么的欣慰，而李知宝今天的耕耘，也就有了甜蜜的果实。

《拉萨晚报》报头题字之谜

—纪念《拉萨晚报》创刊二十周年

文/李知宝

“结体严谨、姿态灵动、丰满浑穆、含蓄温润”，这是广大读者和书画家们对《拉萨晚报》报头题字的最好评价。

然而，“拉萨晚报”这几个让书画家和广大读者喜爱的大字究竟是何人所书，二十年来，却一直是个谜。

其实，《拉萨晚报》汉文版的报头题字从创刊至今，已先后更换过三次了。首先为《拉萨晚报》创刊号题写刊名的是李文珊，此后不久,又由原西藏自治区党委副书记丹增同志题写了新的报头。

由于创刊初期的《拉萨晚报》印刷条件有限，还处在沿用古人毕升发明的活字印刷阶段，报头与图片都是采用照相制版术制成铅板，与文字部分拼版后再上机器印刷的。因铅板硬度有限，加上油墨的污渍，连续使用一段时间后，报头题字便会出现增粗、变形现象，时间一长，原来的题字就已变得面目全非了。

当年，我在晚报社任美术编辑，看到这种情况，便向领导建议更换一个新的报头。我认为，作为报头题字，不但要有传统书法艺术的美感，体现出中华民族博大精深的文化底蕴，而且要有时代精神，符合雅俗共赏的原则。时任中央美术学院名誉院长、中国文联副主席、中国美协主席的吴作人先生，其绘画艺术已达登峰造极之境，其书法则流畅而厚重，兼有阿娜与浑厚之美，做到了高雅与平易的统一。如能得到他的题字，那《拉萨晚报》的报头，定会在全国晚报的行列中，一花独放，傲视群芳的。吴作人先生是西藏美协主席、著名画家韩书力同志就读中央美院研究生时的导师，于是，我便向韩书力同志求助，请他出面求他的恩师吴作人先生为晚报惠赐墨宝。

韩书力同志通过吴老的夫人、著名画家萧淑芳帮忙，几经周折，终于求到了吴老题写的“拉萨晚报”四字。这四个字书写在一张约20×10厘米大小的宣纸上，横幅，由左至右书写，“报”字后竖式署名“作人”二字，并铃有一方“吴”字朱砂印章。据说，当时吴老题字的时价已高达每字三千元，我拿到这帧墨痕犹湿的墨宝时，心中非常激动。据我所知，吴作人先生1908年生于江苏苏州，原籍安徽省泾县。1928年入南京中央大学艺术系，在徐悲鸿工作室学画，次年赴欧深造，先后考入巴黎高等美术学校西蒙教授工作室、比利时皇家美术学院，开始专攻油画，四十年代以后又致力于国画创作和书法艺术。几十年来，曾先后到亚洲、欧洲、美洲的二十多个国家访问讲学并展出作品，早已蜚声海外。他自动受家庭薰陶，书法是他的日常必修课。他认为，书法要取法乎上，高屋建瓴，远溯书法之源，识其嬗递之由;务必临摹原拓本，千万不要临二手。因为任何人的临摹都掺入己意，如吴昌硕临《石鼓文》最负盛名，但已非朴质风貌。我们试观作人先生临摹的籀篆，即深得原拓意蕴而又突现其个人风格。他早年在罗浮宫临摹油画、在敦煌临摹壁画都不是依样画葫芦，而是当作写生对象，取舍自由。临摹碑帖亦复如此，并非全文从头写到尾，而是兴之所至，若有不称意的字还可多写几遍。可以看出其滴水穿石、铁杵磨针的工夫，源于坚韧不拔的毅力。

他在谈到书画的笔法时说：“为什么草字不容易写好?问题在往往失之草率。要写好须运笔稳而慢，齐白石老人画虾，须芒线条极细而流畅，非运笔如飞，而是用中锋缓慢地使颖尖划过纸面，达到柔中寓刚，力透纸背，非功力湛深不足以臻此境界”。这一番精辟议论实际上是吴先生的切身体会，他作书画仅偶使硬毫外，一般喜用饱含水墨的羊毫，将腕力运集颖端，化柔毫为劲锋，笔力千钧，墨韵万重，充满了力度和厚度。

我们看到的作人先生的国画，大多数配以篆书和行书款识，字与画相互呼应。尤其他的大幅书法作品，行草挥洒裕如，若天马行空，恣肆奔放;篆书融周秦汉魏于一炉，庄重雍穆，意态奇崛，神韵独具;偶作擘窠大字，似石雕铁铸，仿佛他笔底的莽原奔牦，桀骜不羁，气吞山岳。历代名家篆书各领风骚，但有如此腕力者却不多见。

吴作人先生不仅是书画家、教育家，又是学者、诗人。平生所作大量诗词，格律严谨，意境邃逸，感情真挚，状物抒情，咸臻隽妙。陈衡恪(师曾)说中国文人画有三要素：一、人品;二、天才;三、学问。这对吴先生完全适合。他对祖国、对艺术的无限忠诚，历险不惊、百折不回的毅力，超然物外，不随波逐流的情操，海纳百川、有容乃大的品格，决定了他的书法与绘画无丝毫尘俗之气，既是阳春白雪，又平易近人，为广大人民所喜爱。

当时，作人先生已是78岁高龄之人，他能如此认真、及时地为一个边远地区的小报题写报头，实在是感人至深，难能可贵，可钦可佩。当时，我立即写了一份次日更换新报头的“本报重要启事”，刊登在次日晚报的头版上。但是，当时主管晚报的一位领导见到报上的启事后，认为更换新报头的时机还不成熟，于是，刊登启事后的第二天，晚报并未更换吴作人先生题写的报头，给读者留下了一个“不解之谜”。

转眼到了第二年的夏天，晚报社从市政府大楼搬迁到了现在的社址——拉萨七一农机厂内，原来的报头题字也已被反复修改得面目全非，到了不得不更换新报头的时候了。因为有了上一次的经验和其它方面的原因，这次我们没有发表什么“重要启事”，于1987年月日这一天，悄悄地更换了由作人先生题字的新报头，作人先生题写的报头经过一年多的沉寂后，终于问世了!看着那四个丰满、遒劲、浑穆、灵动的大字，心情无限的慰籍，感到《拉萨晚报》有了一种崭新的面貌，充满了蓬勃向上的精神。

在吴作人先生的艺术生涯中，他曾为各种刊物，斋馆厅堂留下过不少墨迹，但为党报题写报头，却是唯一的一次。因此，这件墨宝才更为珍贵。据专家估计，这件墨宝的原件如今的价值已达二十余万余元人民币了。然而，当年我们在考虑付给作人先生报酬时，想到的是去八廓街选购一份较有纪念意义的“古董”送给他。但我与韩书力同志在八廓街转了三天也未找到一件合意的物件，无奈之中，只好由我以晚报的名义给作人先生写了一封感谢信并寄去100元人民币算是付给作者的稿酬。

如今，作人先生已经仙逝，晚报也已走过了二十个春秋岁月，进入了激光照排的数码时代，作人先生为我们题写的《拉萨晚报》报头还依然清晰如初，似乎墨痕犹湿，总觉得他并未离我们而去。从“拉萨晚报”四个丰满、遒劲、浑穆、灵动的大字，使我联想到先生笔下的牦牛、骆驼、雄鹰、熊猫、玄鹄等，皆被赋予永恒的生命。李白诗序：“夫天地者万物之逆旅，光阴者百代之过客”。人的生涯，即使寿届耄耋期颐，相对宇宙之无限，不过一瞬而已。然而历代杰出的文学家、艺术家的伟大创造，却永远活在人们心里。吴作人先生题写的《拉萨晚报》报头，无疑与他的精粹作品一样同垂不朽。

瑶人及卜·李知宝和他的岩彩画

。韩书力

瑶人及卜有个“官名”叫李知宝，他从湘南瑶山走到雪域高原快三十年了。如今，知宝已是西藏画派中的一位重要画家。然而，就是他，却差点没有出生的可能。

知宝的外公是个汉人，重男轻女的思想非常严重。生了两个女儿后，见第三胎生的又是一个丫头，大怒，命人将婴儿投入尿桶中溺死。幸而外婆母性使然，让人将婴儿包起，放在山间小路上，希望能遇上一位过路人，救这可怜的小孩一命。

天无绝人之路，一位外出烧炭的瑶家女子恰好路过此地，救起了这个被人遗弃在荒野的女婴，抱回家中悉心抚养，终于长大成人，结婚生子，于是，才有了如今的及卜·李知宝。

知宝的家乡在湖南江华的大瑶山里，至今还未通公路。顺着潺潺流淌的小溪往大山里走，路旁是藤箩缠绕的参天古树，猿猴不时攀援其上，发出呦呦呜呜的啼声，有山鸡麂子野猪豺狼虎豹不时出没林间，走上半天也碰不上一个人影，如此一直走到太阳落山，溪水变成山泉方才到家。

就是这么个山沟角落的瑶人，又是凭借什么力量走出大山的?他不仅走出了大山，而且走得很远，很远，一直走到了更高更远的世界屋脊的喜玛拉雅山去了呢?

也许是因为知宝的母亲是被好心人捡回家中抚养成人的，从小便在心底种下了一颗善良的种子，因此，成年后的她便非常地乐善好施。

如果有过往行人天黑需要进寨借宿时，寨里的人总是把客人往知宝的家里推，知宝的父母们也不问来者是何许人，照例按瑶人的最好礼遇予以招待。待知宝懂事时，又时常有不知何地的大学生来山区考察，探矿，采集标本。这些有男有女穿裙子(身上不怕冷)又穿袜子(脚上怕冷)的汉人，无一例外地又挤在知宝家的土墙屋里住。瑶人的房屋一般都是木质结构，木皮盖顶的吊脚楼，不知什么原因，唯独知宝家的房子是用黄泥夯成的土墙屋。那些年轻的汉人在知宝的堂屋里打上地铺，男女住在一起，女的靠里，男的在外，把那些瑶人看得羞死了。

这样，年复一年，日复一日，不断地有外地的人们来到瑶寨，并且总是在知宝家的堂屋里用稻草打地铺住下。白天，他们外出满山乱转。有人说，这些人是探矿的。还说知宝的屋檐下有银子，只是埋得太深，不容易挖出来。天黑的时候，这些人又回来。他们吃猪肉时不吃皮，还剥一种黑皮子的水果吃。多少年后，知宝到长沙读书，才知道那东西叫香蕉，而且是不新鲜皮变黑了的香蕉。

夜晚，在松明火把的照耀下，那些很有学问的汉人便给知宝讲外面的世界，讲地球是圆的，而且老围着太阳公转。那时的瑶族老人还一直相信大地是平的，上面盖了个大锅盖。太阳下山后，在人们熟睡时，又偷偷跑回原来的地方，第二天又去周游世界。听了这些外地人的说法，老人们还是半信半疑的，还说怎么没看见太阳从西边出来呢?知宝却在这些人带来的仪器里，知道了当地的海拔是1800米，知道了指南针，知道了北斗星和北极星，知道了大小熊星座和牛郎织女，还知道了树子的年轮和雷电风云。

外面的世界是什么样的?瑶人的祖训是人往高处走，水往低处流，人死后也要找一个与远处最高山峰相对的地方安息。这种远走高飞思想的沾溉，无疑成为知宝后来远赴雪域高原的原始动力。

知宝的家山有许多被山洪洗刷得干干净净的大青石板，山涧中还有些五彩的小石头，硬度很低，知宝便用这些石头在石板上涂鸦。他儿时在故乡当牧童时，在躲雨的岩洞里，用彩石随意画的一些图形，还差点被考古人员认为是古代人画的岩画哩。

1969年12月，瑶人及卜·李知宝终于第一次走出了瑶山，来到贵州当兵。在部队时，他有幸被团长发现，从生产连队里调到团部工作，当了几年团部的文书。在团部，他与那些来自美术院校的军旅画家相识，并在他们的指导下，学了些素描速写的基本知识，又借着采购办公文具的机会，在贵阳市的图书馆里借阅了不少美术书籍。其中一本叫《怎样画人像》，是水彩画家哈定早期的著作。那时没有复印机，知宝就用半透明的纸，照着上面的字和图形，硬是将一本书从头到尾描摹下来，装订成一册绝版书。

在部队里，他没有虚度年华。学射击、投弹，又学写作，学画画，这为他后来考入大学美术专业起到了关键的作用。

1976年，知宝从湖南师范大学美术系毕业。鬼使神差，他向校方递交了去西藏工作的申请。就这样，他就成为一直活跃在西藏画坛上的一位瑶人画家。

去年，知宝参加了“雪域彩练——西藏当代绘画邀请展”，在从北京中国美术馆到上海、广州和深圳几家美术馆的展览活动中，让人们对西藏画派的成员和作品有了一个比较客观的了解，同时，也领略了知宝在西藏画派中的个人风格和作品面貌，并由此获得广大观众的赞赏与认同。

知宝原先的艺术状况属于比较宽阔的路子，他有扎实的造型基础，画过油画，热爱水彩，又从水墨入手进入工笔重彩画领域，对现代绘画中平面构成因素的研究，使他在工笔重彩画的创作中，注入了较多的现代意识。在上世纪90年代初之前，知宝曾尝试过多种材料的运用和对绘画艺术的表现方式，正是他比较宽阔的艺术基础和意欲向未知境地探寻艺术取向的理想，使得他不愿意也不能够停留在已有的“定位”中，他在谋求自己艺术转变并重新定位的契机。

这个契机，在1994年底的一次偶然的机遇中到来了。一次，他在考察一处古迹的时候，发现了一堆西藏古代画师们遗存的天然矿物质颜料，其中还夹杂着一些褐黄色的泥土，知宝用这些颜料在画布上制作出一些具有斑驳肌理的底子，然后颠来倒去地观看。他用儿时狩猎的经验，通过画面中的偶然的痕迹与心中经验图式的际遇，捕捉并创造出自己需要的形象。因为知宝长期在西藏工作，藏传佛教绘画的影响已经渗透到他的每一根神经，在他的人物画中，场景的现实性总是十分的淡漠，人物亦非生活中的写实，往往是记忆与想象的产物，且具有一种理想化的色彩，人和佛经常同处一方天地，显得十分的亲近，给人一种神秘虚幻却又真实亲切的感觉，表现了佛教圣地的人们“知足常乐”的情怀。

然而，正当知宝的创作渐入佳境之际，他从古寺的残桓断壁下拾取到的这些矿物颜料很快就用完了。他到处找寻新的替代品。藏族画师们用的传统颜料品种很少，如今的一些画师已在使用水粉和国画色等现代颜料，以弥补天然矿物色的不足。1995年，知宝在中国艺术博览会上，看到一家美术商社出售的天然矿物质颜料，温润沉稳，优雅清新。这种颜料装在透明的玻璃瓶中或装在透明的塑料袋中，深深浅浅，浓浓淡淡地摆放在一起。材质本身就已极具可视性的美感了。这些颜色的名称也让人觉得新奇，什么“赤口岩肌”、“岩古代紫”、“黑耀石末”、“密陀僧”等等，知宝一口气选购了一大堆沉甸甸的颜色。然而，这些具有粗细颗粒之分的东西，却不象平常我们用惯了的不分级的细粒子颜料那样易于驾驭，画出来的作品很容易象水粉画或油画，有时简直是一塌糊涂，这让知宝深感懊恼，有时几近气极败坏。2000年，事情终于有了转机，知宝有幸参加了国家文化部举办的中国岩彩画高级研究班的学习，得到了当今最具权威的岩彩画家和日本岩彩画老师的悉心指点，对矿物色有了全面、整体、深入的了解，并在班上完成了岩彩画创作的“处女作”《随形》。

知宝在岩彩画高研班上学习时，了解到岩彩的历史渊源，明白了岩彩是人类最古老最普遍的画材。当他回到西藏的时候，他又重新走进西藏寺院，走到寺院中那些用或粗或细的黑线，斑斑驳驳地勾勒着藏传佛教人物或山川河流、走兽飞禽，祥云瑞树的墙壁前，看着那些土红、土黄、土绿、土白、平铺成韵的壁画，浑厚地演奏着雪域远古时代的圣歌。当他远离尘世的浮噪与喧哗在夏鲁寺、白居寺、桑耶寺、托林寺和布达拉宫等寺院中缓缓漫步、用心浏览之际，他突然产生了一种奇妙的感觉，他的心情波澜起伏，感到了一种从未有过的充实与自信。那些以岩彩厚涂的壁画，在天顶，在回廊，在四壁，超越上千年的兵荒马乱与风雨沧桑，将宗教的神秘精神延续至今天，让我们仍可以穿越时空，在黑暗中凝神仰望。他终于明白了以往的困惑，找到了期待以久的觉悟，一种超越画种和材料限制的作画方法在他以后的实践中渐渐形成。他早年在大学里接受过的水彩、水粉、油画、工笔和写意国画的综合训练，终于以岩彩为契机获得了一种全新的融合。他从西藏民族民间绘画中获取养分，努力冲破封闭的思维框架和凝固的审美定式，有了一种可以渐别旧的载体而渐进新的未知领域的预感和希望。知宝的绘画终于走到了一个面向世界，走到了一个开放、自由、多元的现代绘画之中。

新的材料为更新作品的语言提供了契机，同时也更新了对完成作品的观察角度、思维方式及制作程序，最终获得全新的审美境界。在《守望》—画中，知宝借用西藏寺院壁画大面积使用红色的方式，采用丹子，红梅类水干色调贝类制成的粗糙胡粉，制做了一个有凹凸关系的底子，为天然珊瑚、银朱类红色发色，又借助涂抹了灰绿岩彩的金属箔的斑驳肌理，营造扑溯迷离的气氛，达到了艳而不俗的境界。

虽然知宝接受过学院的严格训练，但学院的清规戒律并未泯灭他的艺术天性，他主张率真而自由的发挥。在创作《远古时代的一个下午》时，画面完成时的原始状态是比较细密的一幅带有工笔重彩意味的作品，但知宝认为这太紧太累，也不能传达出远古时代那种历尽沧桑的感觉。于是，知宝大胆地将波光粼粼的圣湖水纹用蛤粉盖住，并用取自喜玛拉雅山麓的“雪域净土”和金属箔有序地破坏原已完成的画面，斑驳的痕迹复制了古代壁画的片断，繁复的肌理层层透出岩彩材质的美丽，质朴率真的人物造型传达出梦幻般的原始诗意，表现了人和世界之间内在的古老的交流。

及卜·李知宝去西藏最初当教师，后来做过编辑、记者，现为中国美术家协会会员，西藏美协副主席，西藏书画院副院长，拉萨市文联主席。他的作品曾参加过不少国家级大型展览，并获得过金银铜等诸多奖项，但他并未就此止步。也许是知宝在他的童年时期就有用彩石在山涧岩石上涂鸦的经历，因此，他对岩彩有着一种特殊的情感。如今，他通过观照当代世界现代绘画研究的新成果和隐藏在古代艺术经典深处的材料与技法，特别是蕴含在西藏古代壁画中的材料与技术精华，就绘画材料与技法为课题展开了新的研究与实践，并以极大的兴趣去发现与采炼喜玛拉雅和念青唐古拉山那各色各样的晶石和“雪域净土”。我们期待着有一天，知宝忽然从雪域高原再次走来，让我们又一次看到他更多更好的新作。

在西藏用水墨作画的瑶人

文/阿望吉米

从及卜·李知宝踏上西藏这块土地上时，我就认识他了，并且有幸成为他的首批学生之一，三十年过去了，及卜·李知宝依然睿智幽默，甚至童心未泯。

著名画家刘勃舒评价：“李知宝是一位难得的一直坚持在雪域高原用水墨作画的画家，画得很潇洒，很有个性和感染力。”卢沉、周思聪看了李知宝的画后大加赞赏：“西藏有这么好的画家，真不容易。”国画大师黄胄的夫人、炎黄艺术馆馆长郑闻慧看到李知宝的巨幅彩墨作品《梦回秋岸》时，十分高兴，当即叫来工作人员和装裱师，嘱咐好好装裱，并将作品安排在馆内主厅显著位置，参加《情系西部》画展展出。在一次笔会上，上海著名画家陈琪见到李知宝的水墨画后，在一间小房子里找到他说：“我见过你的岩彩画，但没想到你的水墨画也画得这么好。”陈琪还对及卜·李知宝的书法赞赏有加，当场收藏了他的一件书法作品。

2004年，是及卜·李知宝的岩彩作品走出西藏之年，也是他的水墨画复兴之年。在经过近三十年的广收博取、融会贯通之后，他的水墨画以一种寓苍劲于流畅的笔墨性格，给人以直抒胸臆的率真感，再次向人们展示出他的艺术天赋和水墨画创作功底，一下子把自己纳入水墨画家行列。2004年底，国内一家美术机构一次就收藏了及卜·李知宝20余幅水墨作品，这无疑给正站在水墨画创作起跑线上的及卜·李知宝重重地推了一掌，助了一臂之力。

及卜·李知宝是瑶族人。及卜是瑶名，李知宝是“官名”为了方便，大家都习惯叫他李知宝。但一回到故乡，那里的人们便会自然而然地呼唤他的瑶名：及卜。

及卜·李知宝的故乡在湖南江华的大瑶山里，1976年他在湖南师大美术学院以优异成绩毕业，正当学院想让他留校执教时，他却以“不留城市去边疆”的凌云壮志，响应国家的号召，到西藏的一所中学里当了九年教师，又在晚报社当了九年记者，然后，才转到拉萨市文联，成为一名专业画家。

及卜·李知宝在拉萨中学任教期间，开办课外美术小组，带领一群热爱美术的学生在拉萨河谷写生，并时常将学生当模特，画了两百余张人物头像，后来他利用这些人物头像创作了一幅大型历史画《草原纪事》，参加了1991年的西藏美展荣获金奖，同年又荣获建党七十周年全国美展铜奖。在这之前，他还创作了水墨画《谁的首饰美》参加了全国六届美展，在往后的八届、九届美展和其它的一些国家大型美展中，他又以缜密细致的工笔画频频入选，成为西藏画坛上很具代表性的人物画家。

及卜·李知宝作画注重生活，他遍游雪域大地神山圣湖和祖国名川大岳，可谓行万里路，但他念念不忘的还是羌塘草原，“羌”是北方，“塘”是草地。进藏初年，他时常形单影只地深入藏北草原，看牧女唱歌，听牧童吹笛。那完全廻异于自己本民族和故乡的风俗民情及山川地貌，让及卜·李知宝觉得既新奇又感动。在此后的近三十年里，他一次次地走进草原，投宿于牧人的毡房内，成为他们的常客和朋友。

由于长时期地生活于西藏这块神奇的土地，他对藏民族的了解与认识，已远胜于那些来西藏采风，时间仓促的匆匆过客。在西藏，因受藏民族传统艺术的影响，大部分画家都醉心于唐卡、壁画的学习，从中汲取艺术养分，以期寻找到不同于内地艺术家们那种源自于中华民族博大精深的水墨底蕴而自然生发出的“意在笔先”、“轻墨落素”、“气韵俱盛、笔墨积微、真思卓然”的“功夫”。及卜·李知宝自小生活在江南瑶山，并于湖南师大接受过传统的中国水墨画教育，后又数次进京得到卢沉、周思聪两位名师的悉心指点，使他深深热爱水墨这一艺术样式，同时也使他对中国水墨画的“笔墨”艺术特征和中国绘画的民族文化精神有着清醒的认识。他曾说：绘画有共同的因素，又有特殊的要素，所以异彩纷呈。在形式上，中国画的特殊点，在于“笔墨”。笔墨是中国人表现自己艺术理想的抒写方式，是绘画的特殊与一般关系的体现，是画家所表现的特殊与一般关系的反映。“笔墨”集中地反映了中国艺术表现的高下、精粗，所以，我们可以说，离开“笔墨”，不成其为中国画，中国画是“不能舍弃笔墨”为本的。

鉴于此，及卜·李知宝在作画时，兵分两路，一路为重彩法，一路为水墨法。在这两种画法中，重彩部分侧重于表现具有浓郁宗教色彩意味的题材，技法上遵循西藏古代遗存的壁画技法浓抹厚涂并辅以各种金属箔和天然矿物色等材料，制作出一幅幅色彩斑斓的作品，在这种画法上，他善于将日本岩绘具的技法与西藏古老的壁画艺术融会贯通，创造出梦幻般的原始诗意，表现了人和世界之间内在的古老的交流。2004年刊登在《美术》杂志封面上的那幅《放飞吉祥》，便是他的精彩之作。

在水墨画中，他却谨遵古人法度，强调功能，“用笔使墨，笔极精巧”，“有韵有趣，形随笔立，笔寓于形。”他认为，中国画是一个平面空间，凡论意象、画法，无不有系于笔墨，不讲笔墨运用，是得不到“远意”的。所以，及卜·李知宝的作品，是很注重笔墨表现的，而且，他认为，从事水墨画的创作，画家的各种素养要求比起他的重彩画来，要高出许多。“笔墨”绝不仅仅是纯技术问题，要求水墨画家要富有人文精神，要求合情合理，以理节情。中国画的笔墨美，涵有普遍人性的要求，又是中国人的社会性，伦理性的心理感受与满足，并且，他认为中国水墨画的创作不应该脱离生活、脱离自然、脱离现实的人。所以，他的水墨画创作就有别于他的岩彩画所惯用的题材而直接描绘现实中的牧民生活，并将牧人表现得爽健、洒然和诗意，在笔墨线条上，既有豪纵飘逸，也有沉郁顿挫，从而使我们在他的作品中体味到画家本人的审美理想、气质、心灵乃至人格。石涛曾说：“借笔墨以写天地万物而淘泳乎我也。”我想，及卜·李知宝也正是借笔墨所具有的抒情写意性，在笔墨理法和由笔墨表现出的神气以及笔墨所传达出的气韵、气象中，灌注了个人的情感、意趣和思想，从而在运笔中出现种种变化，使得笔墨自身具有了千变万化的姿态。正是由于画家这些明显的个性特征，才使作品达到抒情、畅神、写意的目的。

因此，我们可以说，笔墨，既是及卜·李知宝水墨作品的灵魂，更是及卜·李知宝情系草原，执着归一的艺术之魂。

画家李知宝的个人照片。

画家李知宝的作品赏析