朱颖人(1930.5-)，江苏常熟人。1952年毕业于中央美术学院华东分院（现名中国美术学院）留校任教直到退休。为中国美术学院教授、研究生导师、中国美术家协会会员、潘天寿基金会常务理事、吴茀之艺术研究会副会长，西北师大名誉教授，西泠印社社员。

1930生于江苏常熟。1952年毕业于原浙江美术学院并留校任教，为吴茀之入室弟子，曾得到潘天寿亲授。现为中国美术学院教授、研究生导师、中国美术家协会会员、潘天寿基金会常务理事、吴茀之艺术研究会副会长、西泠印社社员。

年幼即受画家蔡卓群启蒙，考入苏州美专，后转考杭州国立艺专，毕业后留校任教，列为吴茀之入室弟子，受潘天寿院长亲授，以门生代行教学任务，深受吴门画派韵影响，又长期在浙派绘画中磨练，加之对生活的执着追求，终于出现了既表现生活之美，又开拓了传统绘画风貌，不失气韵生动，传统功力深厚的优秀绘画作品。曾应邀赴加拿大、美国、日本、意大利及香港等地讲学交流。

代表作品有《松鼠图》、《蛱蝶图》、《山花》、《兰竹》等，《藤揽晨风》曾获中国美协主办全国首届花鸟画展地等奖。出版有《朱颖人画集》二种，《潘天寿、吴佛之、诸乐三课徒画稿笔记》（1994年获郁达夫文艺特别奖）、《消得尘埃医得俗——论蒲花墨竹》（被日本大孤晓画法会译成日文介绍给日本学生）和电视录像专著《著名画家吴弗之》、《写意花鸟画赏析》出版发行。

1930 庚午 出生于江苏常熟。是年，为纪念吴昌 硕，吴东迈在上海开办上海昌明艺术 学校，诸闻韵、王个移、诸乐三等被 聘为教师。

1931 辛未 10月苏州美术馆奠基。

1932年8月落成。

1932 壬申 白社在上海成立，潘天寿、张书旂、 吴茀之等为社员。

1945 乙酉 拜常熟乡贤画家蔡卓群为老师，受到 “中国画”美术启蒙 .

1946 丙戌 太老师陈摩逝世，蔡卓群、陆抑非等均曾入其门下，为陈摩入室弟子。朱颖人12-13岁时曾由父亲带着拜见过陈 摩太老师。

1947 丁亥 考入苏州美专读书，学习西洋画时,颜文梁、孙文林教授等人执教。同校同学张世简、罗尔纯、赵宗藻、高振 东等。

1949 己丑 5月份，苏州、杭州解放 与徐永祥、曹有成等转考杭州国立艺 专[后改名中央美术学院华东分院、浙江美术学 院、中国美术学院]，读书时林风眠、关 良教授等人执教，继续学习西洋画。 5月3日，杭州解放。 7月，中华全国美术工作者协会在北京 成立。杭州国立艺专将中国画系、西 画系取消，合并为绘画系。 新中国成立后政务院任命刘开渠为国 立杭州艺专校长，倪贻德、江丰为副 校长。 杭州艺专绘画系同班同学有徐永祥、吕 洪仁、娄世棠、顾生岳等。低一年级同 学有周昌谷、方增先。工艺系低一年 级同学有袁运甫等。

1950 庚寅 学 校组织第一次下乡杭州郊区义桥乡，其时与林风眠先生在同一户农家落户。以后去林老师家，林老师出示 作品，并说“我的画很写实的么”！

1951 辛卯 杭州国立艺专改名为中央美术学院华 东分院。院长刘开渠，党委书记、副 院长江丰。

1952 壬辰 全国第一届美展举办，完成毕业创作 合作油画《刘志丹在陕北》，毕业留 校任教直至退休。苏州美专并入华东 艺专[现南京艺术学院]，颜文梁校长调任 中央美术学院华东分院副院长。入黎 冰鸿教授的研究生班继续学习。一面 学习，一面教学。 分配当宋秉恒教授的助教，教刘文 西、胡博、李山等同学。

1953 葵巳 下半年调入附中，与姚巧云等筹办附 中，年底赴中央美术学院考察，面见 丁井文校长。

1955 乙未 获杭州市劳动模范称号，并出席杭州 市劳模大会。 3月，黄宾虹先生逝世。参加追悼会。 1956 丙申 赴北京进修，从于非闇先生学工笔画3 个月，同时学习的有郭三范、唐和。 拜访齐白石老先生。5月随文化部小分 队赴永乐宫参加抢救性复制工作。学 校从孤山校区迁往南山校区。 分配到部队训练班教学。

1957 丁酉 齐白石逝世。 分配到工农专修班教学，学生有郑有 正、陈永枢、陈赋余等。

1958 戊戌 参加大炼钢铁。 带工农专修班学生去嘉善劳动，深入生活。 中央美院华东分院改名为浙江美术学院。 8月，苏联专家马克西莫夫来院参观， 讲学。

1959 己亥 参加庆祝国庆十周年教师创作班创作 《好管家》《万宝山》。《好管家》社上 海人民美术出版社收入画集出版。

1960 庚子 由学院党委决定拜吴茀之为老师学习 花鸟画并协助教学工作，兼受潘天寿先 生亲授。 秋天陪潘天寿先生应省委宣传长陈冰 之邀去湖州休养约半个多月。

1961 辛丑 参加诸暨枫桥省委组织的社会主义教 育运动试点工作。 7月，随潘天寿、吴茀之、诸乐三等先 生，赴温州雁荡山写生。

1962 壬寅 带学生下乡参加社会主义教学运动，学生有陈述祖，黄发榜等。 1963 葵卯 带卢坤峰、杨象宪等同学下乡深入生 活，在衢州乡下劳动。

1964 甲辰 赴上虞梁湖参加社会主义教育运动， 期间陪潘天寿、吴茀之、诸乐三先生 访贫问苦活动。随行学生有陈述祖、张立辰、黄发榜等。 12月，带国画系学生张立辰等下乡赴 绍兴地区上虞丰惠等地。

1965 乙巳 作品《好管家》被中国对外文化委员 会选送组织赴锡兰现名斯里兰卡开画 展，展出后作品被收藏。 10月，随潘天寿、吴茀之、诸乐三等 先生，赴嘉兴南湖写生。

1966 丙午 6月3日，浙江美院“文革”爆发

1968 戊申 儿子朱锷出生。

1971辛亥9月5日，潘天寿先生被残酷迫害病殁于浙江中医院，享年75岁。潘先生住院期间曾去探望，潘师母何愔面嘱多去探访。

1972 壬子 吴先生被造反派批斗归来，去接他回 家，途中吴茀之先生气愤极，说他们[造 反派]这样批法，就是把毛主席诗词拿 来，我也可以批判成反动的。

1973 葵丑 陪同中央人民广播电台采访吴茀之先 生做统战工作。

1976丙辰受潘师母何愔委托为潘老先生寻找墓地，此前受潘天寿师母、吴茀之师母、来楚生师母委托，转请金欣堂、方尚土找过二处，师母们均未满意。最后找到玉皇山安葬。10月，中央粉碎“四人帮”。

1977 丁巳 7月28日，业师吴茀之先生病故，享 年 77岁。

1978 戊午 为吴茀之先生平反之后举办画展做筹 展工作。 由学院决定协助陆抑非先生开办研 生班，招收马其宽、徐家昌、何水法、闵学林、陈穆之等5人为首届花鸟画研究生。

1984 甲子 1月29日，诸乐三逝世。

1985 乙丑 应邀赴加拿大多伦多、美国旧金山两地举办画展并讲学。领队为全山石。

1986 丙寅 9月，关良逝世。

1988 戊辰 5月，颜文梁逝世。

1989 己巳 晋升为教授。 《朱颖人画集》由浙江美术学院出版社出版。

1990 庚午 “朱颖人画展”在浙江美术学院展览 部展出。办理退休手续 朱锷赴日本留学。

1991辛末 为《蒲华墨竹选》作序“消得尘氛医得俗——论蒲华墨竹”，浙江人民美术出版社出版。 8月，林风眠逝世。

1992 壬申 编著《潘天寿、吴茀之、诸乐三课徒 画稿笔记》，在浙江人民美术出版社出版。并多次再版，该书获郁达夫文 艺奖特别奖。

1993 癸酉 文章“从潘天寿和吴茀之先生绘画中 得到启示”在《美术报》发表。 10月，陆俨少逝世。

1994 甲戌 《花鸟画入门》，与徐家昌合著，中国 美术学院出版社出版。 为《荣宝斋画谱·潘天寿》作序“借 古开今”，荣宝斋出版社出版。 为《荣宝斋画谱·吴茀之》作序“画 里春风岁月长”，荣宝斋出版社出版。

1995 乙亥 《朱颖人画集》[八开本]，浙江人民美术 出版社出版。 朱锷进入日本首屈一指的田中一光设 计事务所工作。

1996 丙子 《梅兰竹菊画法》，浙江人民美术出版 社出版。在日本群马县高崎市美术馆 举办“朱颖人、朱锷父子绘画展览”。

1997 丁丑 合著《美术作品示范系列》中国美术 学院出版社出版。 《中国美术学院中国画系教师作品选 集》中国美术学院出版社出版。 6月，陆抑非逝世。

1998 戊寅 《当代中国名家名作赏析与技法精 粹——朱颖人》附VCD，浙江摄影出 版社出版。《朱颖人徐家昌国画选》中 国美术学院出版社出版。文章“落笔 如飞 神在个中——论任伯年的花鸟 画”收入《任伯年先生逝世110周年 纪念文集》浙江人民美术出版社出版。 朱锷在东京成立朱锷设计事务所。

2000 庚辰 《朱颖人作品》陕西人民美术出版社 出版。 朱锷在北京日本国际文化交流基金会 企划了“日本海报设计的流变展”。

2001 辛巳 作品《无边春色》在《中国花鸟画》 杂志创刊号发表。 朱锷在北京成立北京设计事务所。

2002 壬午 《朱颖人花鸟画集》广西美术出版社 出版。

2004 甲申 编著《名家讲学笔记——潘天寿、吴 茀 之、诸乐三》广西美术出版社出 版。文章“砚边杂记”亚洲书画编辑 部出版。朱锷设计作品集《我的废纸》广西美术出版社出版。

2005 乙酉 参加中韩文化交流，赴韩国首尔。为《吴茀之兰竹谱》作序，西泠印社出版社出版。 朱锷设计散文集《未显影的风景》广西美术出版社出版。

2006 丙戌 作品“六根清净世界和平”入编第一届世界佛教大会文集，西泠印社出版社出版。 朱锷在北京中国美术馆企划了“中国美术馆国际设计邀请展”。

2007 丁亥 在常熟美术馆举办“朱颖人画展”。文章“中国画的‘笔墨’是种艺术”《美术报》发表。本文在《中国花鸟画》杂志和《杭州美术》杂志分别刊登。

2008 戊子 朱锷四月在北京钓鱼台国宾馆企划了“日本建筑设计家隈研吾二○○八中国展”，十月在北京企划了日本知名品牌“MUJI无印良品二○○八中国特展”。十二月在北京和东京同时成立汉和传媒股份有限公司。

2009 己丑 文章“我的老师吴茀之先生诞辰110周年”《美术报》发表。文章“随颜文梁、林风眠、关良、潘天寿、吴茀之学习中西绘画的体会”《美术报》发表。文章“怀念启蒙老师”《美术报》发表。

7月18日～26日，“大道纯粹：朱颖人花鸟画作品展”在北京成功举办，六项学术主题活动全面如期完成。

《中国近现代名家画集朱颖人》由人民美术出版社出版。

《朱颖人题画诗册》、《朱颖人先生作品评论集》 印行

2010 庚寅 4月3日～10日，“大道纯粹：朱颖人花鸟画作品展”将于杭州举办。

感动——大道纯粹：朱颖人花鸟画作品展[北京]文献印行。

朱锷设计著作《消解设计的界限》由广西师范大学出版社出版。

2011 辛卯 8月28日，参与“以艺术的名义——2011著名浙派画家名作联展”。由浙江省政协指导，宁波市人民政府、浙江省文化厅、新华社浙江分社等联合支持，浙江省美术家协会、宁波美术馆等联合承办，浙江省发改委《浙江经济》杂志社等协办。朱颖人、宋忠元、孔仲起、杜曼华、吴山明、潘鸿海、卓鹤君、梁平波、闵学林、章利国、张伟平、陈向迅、池沙鸿、顾迎庆、刘文洁、徐默、陈云刚、张捷、于振平、韩璐等20余位浙江顶级国画名家携近100幅名作联袂钜献。

2013癸巳 在唐云艺术馆展出的“珍藏西湖·美丽杭州——当代中国画名家西湖创作邀请展”,朱颖人、孔仲起、吴山明等15位名家为西湖作画

2014 甲午 3月23日，“风骨雅韵——朱颖人书画作品展”在杭州黄龙饭店《西湖·山水·文化 》艺术长廊拉开帷幕，展出朱颖人30多幅最新创作的作品。

2015 乙未 8月20日至9月3日，“玉树临江--朱颖人花鸟画作品展”在沪开幕，本次展览是继2009年、2010年在中国美术馆、浙江美术馆展览后又一次朱颖人先生大型个人展览。展览期间将举行朱颖人作品研讨会。中国文联副主席、中国美协主席刘大为、中央美院、中国美院原院长潘公凯、朱颖人的老同学陈佩秋等为展览发来了贺信。

10.15日，在唐云艺术馆“相约西湖”活动围绕“山水西湖、家园情怀”的主题，开展“中华艺术名家邀请展”，朱颖人、吴山明等10位名家为西湖作画。

刘大为：

——中国文联副主席、中国美协主席、全国政协委员

朱颖人先生的画我关注得很早，在学生时代就看了他不少作品，后来陆续有了更进一步地了解。朱颖人先生作品极有特色，有深厚的传统笔墨，对元、明、清以来文人画的精粹理解非常深刻，画面充满着文人的书卷气，娟秀、清爽、平和，不躁不霸。他的画蕴秀、和谐，笔墨变化丰富，用笔潇洒、清新，极富意味、气韵。朱颖人先生的画内容全面，花鸟虫鱼、动物、山水，都有涉猎，而且画得到位。朱颖人先生的诗作清新隽永，题画诗往往与画面融为一体，他是一位素养全面的艺术家。

许江：

——中国美院院长、中国美协副主席

朱先生的绘画无论清灵、雅致或凝重、敦厚，总有一种庄正之气。这种庄正之气不似吴昌硕的骨老，又不同于吴茀之的雅秀，但又兼得二老内在的那种风骨。这样说来，总让我想到司空图《二十四诗品》中的“含蓄”。如何能“不著一字，尽得风流”，关键是内心存着真正的生命主宰，正如《庄子·知北游》 所言：“与物化者，一不化者也。”这生命主宰正是朱先生为人敦厚谦和、绘画庄正风骨的内在所深蕴者。存持这一主宰，业途将得以与人生载沉载浮，休戚与共；画艺将知四时，听天命，“如绿满酒”，洒之不尽。朱先生的绘画以功力见长，功至自然，率意而为，皆得韵趣。此韵虽含不尽之情，却总有温柔敦厚的执守；此趣无论浓淡，无论聚散，都凝万千世界于纯然风骨，发生机活意为通透蕴涵。

方增先：

——上海美术馆馆长、中国美术学院荣誉教授、上海市美术家协会主席

颖人先生基本功扎实、全面，在同学中才华突出，特别是在油画的色彩方面有自己的心得，而且由于他在早年学过中国画，在中国画创作上也有自己的理解。当年朱颖人先生是被前辈老先生们一致看好的。

20世纪60年初，国家提倡发展中国画民族艺术，需要抽调一批业务强、政治上可靠的青年教师跟随前辈老先生学习、研究国画，当时国立艺专已经改名为浙江美院，学院党委和国画系吴茀之教授看中了颖人，学院党委指定他随吴茀之老先生从油画改学国画。颖人不仅学习了前辈老先生的画艺，而且在人品上也备受老先生的信赖和赞赏。

颖人在艺术上是得了潘天寿、吴茀之、诸乐三等老先生真传的，这不仅体现在他的艺术创作上，而且贯彻在他的教学实践上。“文革”结束以后，颖人把当年他兢兢业业记录的老先生们的讲课稿，整理编辑成书出版，该书多次再版，在学术界和社会上产生了很大的反响，影响远及海内外。

范迪安：

——中央美术学院院长、中国美术馆馆长，中国美协副主席

朱颖人先生的艺术体现了独特的感受自然与生命的方式。他的花鸟不以某种主题和内容为专攻，而是把万物生命纳入笔下，作画的出发点是与自然生命无碍地会心交流。他的作品总让人感到满幅生气，充满新鲜活泼的意象与生机，这是他的心灵向自然生命世界敞开的结果。他的许多作品不是从经典与前人的格式中得来，而是从自己观察、体会与感受自然中得来，在画面布局与花鸟仪态的塑造上，充满生活的感性与逸兴。从他许多作品的题款中，可见他作画的动机总是某种来自生活的感动，总有与自然花鸟生命会心交流的机缘。在与自然贴近的空间中，他的情感因生命的灵动而激越，他的笔墨是与生命有着同一种呼吸的节律。在花卉、草木、禽鸟的仪态上，他看到了笔墨表达的各种可能性，因此，笔线的苍劲或流畅、墨色的浓郁或清淡、结构的密集或舒畅，都能见物会心，因物成法，落笔无碍，浑然天成。在笔墨形式语言和自然花鸟生命之间，朱颖人先生建构起了一种通畅而有机的关连，这似乎是他的作品既有极强的形式感，又有多变的生动性的奥秘，也是他的艺术充满自然生命气息又上升为纯粹的笔墨表现的独特风格。这样一种从心灵中流淌出来的花鸟画意境，为当代中国画花鸟画增添了新的经验与财富。

吴山明：

——中国美院教授、全国人大代表、浙江省人大常委

朱老师跟着吴茀之先生学得非常认真，他继承吴茀之先生的东西很多。学国画要继承一位大家是要非常努力的，又何况朱老师原来搞的不是国民要进入国画，他就非常艰苦、努力，而且他的画也画出了相当的水平。特别是在他刚退休后的那几年，风格有了较明显的变化，朱老师把写生和吴茀之先生的技法较自然地结合在一起，他画松鼠、花卉，已是一种新的意境了，是生活中所能感受到的气息，非常好，富有生活气息。他的技法、学养、意境是与众不同的。在技法上，朱老师也创造了适合自己意境的路子和笔墨语言。

张立辰：

——中央美术学院教授、中国美协理事

朱颖人先生是我的老师，是恩师。朱老师比我们这些人跟老先生的时间还要长，他长期在学校工作，受传统的熏陶深厚，基本功扎实，兰、竹画得很好，很体现功力。朱老师受吴茀之先生的影响最大，是吴先生的入室弟子，当年学校专门派他拜师吴先生学习的。他得了吴先生的亲授，笔下灵动，对吴先生的笔法获益不浅。朱老师笔下各种花鸟品种多、题材广、生活积累丰富。当年朱老师带教和学生一起下乡，对生活熟悉，积累了很多生活创作的资料，生活的功底和笔墨基本功都很扎实。朱老师的画画面上很富情趣，动物、花卉都是情趣盎然、笔墨生动、生活气息浓郁。在浓郁的生活气息中，画面处理上很有一股清气，是一种很突出的文人画的清气。多年以前，我跟着朱先生学习，受他的影响很大，他是我们学习的楷模。

潘公凯:

----中央美院院长、中国美协副主席

朱颖人先生对于中国花鸟画的笔墨深有研究，表现题材非常广泛，笔墨造形非常好，可以画各种各样山、石环境，笔墨和对象的形态结合得非常贴切。同为中国画家，有人往往习惯仅有的几种样式，题材很窄，如郑板桥，几乎就是兰、竹，这己成为国画家的一种传统了。朱颖人先生画的题材广泛，各种不同的花卉、树木，包括以前很少有画的花卉，他都表现得非常自如，处理得特别有那种美感、神韵。因为不同的花卉，包括他画的松鼠、鸟，在用笔上有不同要求，朱颖人的笔墨非常适合表现不同对象，同时不为对象的造型所拖累、束缚，还能够发挥出笔墨的独立神采、韵味，这点挺不容易做到。他笔墨非常丰富，从非常清灵、潇洒、清雅到浓重、枯涩都有，而且处处统一在轻松、潇洒、雅致的情趣当中。所以，很有意境、情趣。

陈履生：

——中国国家博物馆副馆长

朱颖人先生的画内敛而不事张扬,与他的做人有关,在他看来,“各练各的笔,各运各的墨,追求独自的生活感受,享受一点百花齐放的信息。”他在一个近乎封闭的自我中,“无声诗里颂千秋”,默默地在纸上练笔、运墨。正是这种默默的春秋,养成了他画面中难得的书卷气,“书卷气既是一种风格,又是一种绘画气质,绘画风格与气质,是和绘画者的个人品性有关,与修养深浅有关,与处世哲学有关,是种只可意会无法言传的东西。” 这种气息连接着胎性、学养,又反映了功力、才能。“浓淡非妆点,纵横谢剪裁”是一种深具功力的外在表现,是他那人生难得的自然状态的流露。

陈传席:

——中国人民大学责任教授、博士生导师、美术史论家

朱颖人先生的画明显是吴昌硕的路子，也受到了潘天寿等人的影响，朱颖人先生虽是吴昌硕一路的，但画得更清新，有股清气。这一路画好坏关键看是否有清气，有清气的就好，没有的就不行。吴昌硕的画雄浑，但有些作品有微微的浊气，粗犷、大气是吴昌硕的特点，朱颖人在吴昌硕风格的基础上去了浊气。朱先生的花鸟、山水画都行，画得不错。

田黎明

——中央美院中国画学院院长、中国美协中国画艺委会委员

朱颖人先生的画在线、形结合上很温润，不急不躁，耐品，每一张画看下来，能让眼睛停留很长时间，慢慢品。他的没骨笔法和线的结合，对画面空间的感觉好、流畅，看朱先生的画有泉水履谷的感觉。

我的老师吴茀之先生

我的老师吴茀之是位勤于学习，勤于授徒的老先生。他曾说每晚练练拳，不时吃点酒也抽几根香烟……尔后却经历“文革”之祸，郁郁而患癌症谢世了。至今我只能在梦幻中见到他那细长的身躯、清癯的脸庞，依然神采奕奕向我面前走来。

师与友

吴茀之先生的父母原来希望他考邮政学校，他却考取了上海美专，就读中国画。到毕业班正好是潘天寿老师授课，这样情投意合直至人生的终极。他与潘天寿先生以师友相称，生前预约死后归葬一起，然而身后却因种种原因未能实现。

吴先生处处尊潘天寿为“潘先生”，潘先生则处处叫吴先生为“弗之”、“荛之”，听者总感到两人相亲相爱之情不断。潘先生恪守纪律，遵从约好的事件，吴先生晚睡晚起，遇事会拖拉，但他俩遇事总是协调一致的。

上世纪60年代初学校组织赴上海博物馆参观古代书画展览，我预先约他9点钟乘火车去上海，到8时半到他家，只见吴先生慢吞吞一点不着急的样子，我说吴先生火车9点钟要开走的，他却说不要紧，好乘下一班的。那么我只好说潘先生在楼下等您，一听潘先生在楼下汽车里等，于是就加快步伐收拾起来了，从中可以看出潘先生在吴先生心目中何等敬重。1961年学校组织的教师讲习班，潘先生很认真地与吴先生分工合作，潘先生上《石涛画语录》画论课，吴先生讲“扬州八怪”，大家听得非常满意。总之他们时常碰在一起交谈不止，潘师母跟我说：“不知道什么缘故，两人谈话总是谈不完的，那么热络。”“文革”中两人同关在“牛棚”里，那时“牛棚”里的斗争与“牛棚”外的斗争一样激烈，也是你死我活的斗争。与造反派通气的牛鬼蛇神，一定要把潘先生整成“特务”，“反动学术权威”，潘先生是理直气壮不认账。吴先生后来告诉我听，他们认为潘吴两人立场是一致的，就强迫吴先生出来批判潘先生。此时吴先生总是如实地客观地分析潘先生的一切行为，没有按“欲加之罪何患无辞”去满足造反派的希望。吴先生说，我与潘先生可以做到无所不谈。这是多么纯洁善良的心情，在当时就连夫妻之间谈话也得小心行事，因为一不小心，妻子或丈夫揭发对方而遭殃的事是常有的。潘先生病重住院治疗，吴先生半夜三更从“牛棚”里跑出来，偷偷地到医院去看望了一下潘先生。吴先生当时还在“牛棚”里，若被造反派察觉，则罪上加罪，不知不觉遭受多少磨难。之后潘先生病逝，吴先生走过潘先生的住宅总是低着头匆匆走过，他对我说“我不忍目睹”!

潘先生放在殡仪馆的期限快到了，潘师母跟我商量怎么办?我说请放心，我去托人想办法。当时“文革”还没有结束，只能偷偷摸摸办理。我一面托金欣堂、方尚土两同志，另一面串联吴茀之先生来楚生师母，选定日子同去超山不到的一个花果山冈实地考察，结果以山势不宽广而作罢。吴先生会看一点风水，说前面缺一条水道，潘师母则说潘先生是被造反派逼煞的，想找一个前面宽畅的地域，让潘先生透透气，这样只好再去另找坟地。潘师母说想在潘先生坟前立一块“大颐老人之墓”，生怕立“潘天寿之墓”的碑，造反派会再来掘掉的

画与情

潘天寿先生崇尚八大山人，吴茀之则喜爱石涛，这是情趣的差异。各自在钻研自己的绘画道路。潘先生钟情于雁荡山石；吴先生却注视着百花小草，对鸟兽虫鱼历历在胸；潘先生注重骨气，吴先生侧重意趣，两人相互切磋，相携相聚推敲到终生。

人品不高落墨无法，吴先生作画，随兴而作，善触机，触动天机则人不能止，笔不能停，当笔酣墨饱之时“以意为之”，随后张壁审视，细心收拾，越三日而不为迟。吴先生说气韵生动是指意境与格局，气动而韵生，气不足韵就不可能生。他作画能得气而活，得气而神情自在，就画兰竹也以气在先，故吴先生之画其势不可当。吴先生画面求繁复，至密处真是密不透风。这大概是潘先生是从简的一路，而吴先生想走繁复的一路，以便各立门户。然而吴先生也能以极简的手法处理画面，记得他画一只雄鸡，整幅画面以雄鸡为画材，略去一切背景，显得极其空灵，只题“一唱雄鸡天下白”七个字，简练极了，然而这只雄鸡高歌啼唱的姿态真是典型极了。睁大了眼神并出血丝的痕迹，真是掌握了鸡的神情。其笔法不是描摹，而是以爽朗的笔线出之，两只鸡脚极有力地抓住地面，呈稳妥之致。我想这是传统表现方法的精髓，也是传统表现方法的一种极好的发展。我询问吴先生，这幅鸡是怎么画出来的，他说前几天有人送鸡来，我养在那里，早上它啼起来了，我一看它啼的情状神气，真是吸引着我十分注意，从头眼到翅膀尾巴以及鸡脚的动态，让我久久沉思，我觉得要画这只鸡的神情，它的神情刚好是“一唱雄鸡天下白”。吴先生善于以繁复的笔意作画，他常说作画求简难求繁亦难，繁中有简的意趣则更难，例如《春来相与护龙雏》一画，则以繁密的月季花布满全幅，花底下藏有十来只小鸡。月季花向上下盘曲，疏密、逆笔、顺笔、虚实间隔有致，中间几处透气之处留得恰到好处，姿态下垂，收稍弯进画幅。接着发出两枝上冲直达天边势不可当，而色彩浓淡搭配相映成趣，其中气势复郁而畅于神韵，题款极为得当。又如《迎春》一幅，款识题有“迎春，癸丑新正踏雪归来，欣然写此于湖上看吴山楼灯次，茀之写”。整幅画面下着大雪、雪中布满梅花，上下左右杂乱中横斜出枝，又是有序交替，然而巧妙地以浓与淡的墨色映衬其间，显现以实为虚的表现能力。吴先生说一幅意笔画，不能每个局部都画得清清楚楚，要有清楚有模糊，以便互相衬托突出主体，使画面画得更加丰富厚实。记得吴先生对我讲他也画过素描的，这种虚实的手法大概是在上海美专读书学习的启示，那种前实后虚显现朦胧迷漫的感觉就是从这里启发的吧!此幅在圈点梅花上饰以淡红色以求冷艳，此种红色用的是胭脂色，胭脂色的色相可以避去火气，放在雪中的红梅花上恰到好处，暗红色梅花的色彩有一点点深淡变化，也见复笔破墨，其色相变化复杂，有胭脂偏红，有胭脂而偏赭。有湿笔也有干笔，有阔笔也有细线，是吴先生有寒意仍透现有欣喜之情。这是吴先生在处理冷暖色的道理上极为敏感之处。穿枝走向沿着生活中的感悟与传统的轨道在走，前后层次妥帖与虚实疏密却成映衬，在气势中非常协调。吴先生在处理繁复之处确是位高手，他作画时总要求看他画的朋友们提醒他别添加过头，的确朋友们看他一加再加，总是担心他加过头而可惜，他认为到最后若有不妥则可重新再画，要等到夺得神情气韵为止。这正是他说的“繁也难”之处。作画无定法，法由境生、法由心造，情境触动心脑而创造艺术，这是中国绘画的关键。诗与跋。

生活中的志趣吸引着画家，那些万紫千红的花草中，吴先生注意的并不着意在如实表现。如实表现，那是拍照片可以做到的，吴先生感受的是生气与情趣，也可说是气质与诗意，他用自己的气质去感受生活中的情趣，再提高到诗的境界上来谋划，所以先生画出的形象就成为自家的物象，也富有情意，也富有回味。老先生们采集素材时，往往不完全在于用铅笔记录，有时却是在苦思冥想，以提炼凝聚成诗句而为之，因此诗情与画意的结合，可以成为一张典型的值得回味的作品，老先生也喜欢在画上题些跋文以补诗意或其他的不足。诗能沁人肺腑，以诗言志、传情，又能从诗中观察一个人的气度，所以在中国画上不是摘几句古诗抄抄上去就算诗与画匹配了。吴先生的诗作，都散失在“文化大革命”运动中，至今难全其真容，这是极为可惜的。我们看他写的一首“绘画犹如逆激流，不离原处苦行舟。回头四十年前事，马齿徒增只自羞。”这是昭示他勤于治学，坚韧不拔，常检点、鞭策自己的意志。再如与姜擎卢登黄山莲花峰诗：“黄海奇峰三十六，几人造极穷游目。我与姜公兴最浓，各逞腰脚蹬莲峰。莲峰之高不敢仰，莲峰之岭广盈丈。振臂一呼应者谁，侧耳恍闻天语响。顷刻大块意气喷，，惊天拔地荡心魂。俯视前海后海云万顷，遥瞻天目九华黛一痕。壮哉造物生神怪，李白之诗清湘画。七尺昂藏我多愧，将何尝以登临债。高歌一曲狂欲颠，恨不成风飞上天。”如此气度，如此情怀真是李白的情怀、石涛的画意，绝非一般人能写出来的。只有胸境开阔，情意高昂者方能为之，用这种情意作画更能跳动诗与画的节奏。他认为一个中国画家如果缺乏深厚的诗文修养，只知就画求画，则不免浅陋落俗，充其量不过是匠人之作。有幅《梅花八》吴先生题诗曰：“别别枝头又唱歌，春回何以补蹉跎。探梅忽忆盘龙寺，万点胭脂不厌多。”盘龙寺在云南，寺中有一株巨大的古梅，潘先生与吴先生同去领赏过，真是万点胭脂，这既是种回忆又是种赞扬与抒情。自从苏东坡品王维的诗画曰“诗中有画、画中有诗”，自此成为画家追求的目标之一。潘天寿先生在品题吴先生的条幅兰花上写有“脂粉价贱艳吴娘，芳草谁歌天一方。笔墨年来无健者，枉他胡乱说‘徐黄’。”正是以诗评价了绘画评论中的谬论，又正确地推崇了吴先生所画兰草的健笔与高尚风格。早年吴先生有题墨兰诗：“我画放荡疏形体，写兰更为人所弃。愿居空谷结同心，误落豪端墨亦香。清赏自应多妙语，何妨铁石作心肠。”“一树寒香雪作花，撑云擎月篆杈桠。华光仁老逃禅古，生面何妨开自家。”华光和尚有典故，他以画梅花著称，有别开生面的画风独领画坛。“蟠屈孤根石底穿，千花万蕊雪中妍。若教开向东风后，那得清名天下传。”这是歌颂雪梅的精神。“居此忽经岁，桂花两见开。金银贫不救，却爱送香来。”这是与桂花的情谊交流。对抗战胜利之心情可见吴先生作画鱼并写有“避乱以来久未饱，餍厌此味矣，兹值胜利来临，诵少陵‘白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡’之佳句，喜而写此聊以解颐。”这种心清以跋语出之亦妙。也有种跋语如“此鲜石斛也，生岩穴间，花似兰花、色淡黄有香气，茎节类木贼而中实。余游雁荡见当地农友盛以小篮求售，索价颇昂。据言此草治热病有奇效，土名吊兰、节曲带紫褐者铁兰最佳，不易采得，特为写照及之。”这是记叙式的长文。也有短跋如“偶忆桐庐三合乡龙潭寺后水流花放之状，欣然涉笔。一九五七年八月吴豁并记。”诗与跋文在画上常见，也是寄托情感之处。

作诗尤其是中途学诗也需一步一步的走，吴先生教我辨别平仄与诗韵的简便方法，就是以一个字如“风”字，连读二声再拖以平平二字或仄仄两字的声音，若二个“风”字字后再连读二个平平就感到气短声音不响亮了，这字是平声；若用“拖”字，后面两个字声就没有两个平声来得响亮，那么这是仄声字，这样顿开茅塞。诗是言志的，心思不宽广不高尚很难有多少激动人心的作品：诗是感情的传导，若不得于细微的触动，则难以推动人们的感情。情与志的变化就是诗意的再现。

墨与色

吴茀之先生在用色上除了善用黑墨色，也善于运用复合色，既然墨分五色，又有干湿浓淡，能得千变万化，那么颜色也不例外，颜色与颜色的渗和、颜色与墨色的渗和，那真是变化无穷。“随类敷彩”、“以色貌色”用它来表现物象真是可以淋漓尽致的，然而吴先生作画能掌握主次的关系，若能抓住主要色调，那么一半已成功了，所谓提纲契领，纲举目张是也。在色彩的应用上应辨别冷暖色的差别，这是视觉上对色彩的感受作用，红色和偏红的颜色属于暖色；藏青色或偏于蓝青色称为冷色，中国画中的黑与白(包括纸的白)我们把它归入中间色带，用色不计后果就难说了。吴先生作画忌犯俗气与火气，火气与俗气有时会有连带关系，有时它们的关系会有串联，但火气主要是色彩不协调，某一种色彩有过火行为，在视觉上感到不顺畅，有时会反映出低俗的倾向；俗气则是种习气的范畴，所谓“入俗耐医”即是其害处。俗气有时候在社会上会泛现成一种“流行色彩”，因此不认为是俗气，俗气是低格调，看了使人讨厌的东西，所以老先生要我们辨别画的好与不好、格调的优与劣，认为记取几张名画来研究，是要取法乎上，要贵在变通。任何事情都是从渐进中获得的，绘画上的雅俗也是在提高认识的渐进中转换成功的，不是一朝一夕能达到的，只有在认识提高了才会有正确的判断力。

善于变化，也是用色的关键，变化既要依靠笔法，也要注意用水的分量。以笔和色再与水分的调和，就成浓淡干湿的变化，着于纸上又随着用笔的轻重徐疾的变异，出现不同的形质。我们说作画是以颜色去貌物品的色彩，所以对于颜色和色彩都要辨别冷暖、区分此中的差别，然后随笔力着纸、见于图形。红、黄、蓝、白、黑五种色彩是中国画的原色，黄与蓝相加成为绿色，绿色为复色，蓝与红相加成为紫色，紫色也是复色，但是绿色偏于青一点就成青绿色，它就靠冷一边的颜色，黄绿色则偏于靠暖一边的颜色，若黄的成分越多则偏暖的倾向愈大，有时黄绿色或青绿中间并进一点点赭色，那就更靠近暖色的一边，色相比之不拼赭色显得沉着一点；绿色中若拼藤黄色，则成嫩绿，其色相较娇嫩一些。有时嫩绿显得太娇嫩，偶然也有点刺眼，则可拼一点赭色，可避去一点娇嫩刺眼之处。赭色是比较沉着一些的颜色，如蘸赭石色再去蘸曙红画出来较纯曙红色来得蔫一点，有时曙红色要除去一点刺眼的火气，就可以拼点赭石，拼多拼少的判断也直接影响红颜色的色相。藤黄色加一点朱磦则成金黄色，若再调进一点点墨则成为暗黄色，暗黄比之金黄要显得冷一点。凡是颜色的调和为之复色，复色比之来调和的原色来得暗一点，颜色种类调和得越多，其色相越变越灰色。缺少明净的感觉，水分调得少一点画在纸上其灰的色相深一点；调的水分多一点画在纸上它的灰色色相就淡一点。复色给人有柔和感的一面，原色给人有强烈一点的感觉。我们如何以颜色去貌物品的色彩，就在于自己对冷暖颜色的重要感受与认识。个人的感情各异，主观认识也异样，所以各人有各人的主观认识，然后作出主观的判断。但物质的颜色多样性，经调和后显得更加繁复，这就靠画家细心研究、积累认识，反复实践而获得的经验加以总结之。古人云：作画须意在笔先，调色是种经验的判断，作画必须意在笔先，一点一画皆出于心意，心意所到则笔情墨趣应之。吴茀之先生说以笔运色要有新趣能得粹美、能得浑厚为上，有新趣则所画不落常套，得粹美则无烟火气，能得浑厚则色相庄严。新趣、粹美、浑厚是种欣赏习惯，也是品画的品味。出于何种品味关系到画的风格与格调。调和颜色与方法也是学问，也是种手艺，从学问方面说是辨别色相属性、冷暖的变化对视觉上的影响；从手艺方面说则全关于原色到复色的混合程度，调和得多则成熟一些，调和得少则生硬一些，其中调入水分的多少又会产生无穷的变化，在变化中体现性灵，性灵的得失全在人对色感方面的微妙掌握。吴先生说“笔的操纵虽在手，而雅俗实发于心，古人作画，意在笔先。心使之而腕运之，所以下笔有神，没有一笔不是从心坎中流出。自然能笔为我用，而笔笔有我了。”又云“用墨能浓而不滞，黑而不浊。”“用笔力透纸背，虽淡也厚，笔笔见笔，虽浓亦活，笔笔虽瘦而见肉，笔劲虽肥而有骨，笔无停机，黑处也自见元气磅礴。所以笔不碍墨，墨不碍笔，笔笔与墨会，而后能相生相发。石涛上人信笔作画，纯任自然，初无心于用墨而墨的五色俱备，这叫悟墨。这是已参透常规而入化境了，只有妙悟的人才能得之!”

我的老师诞辰110周年，写此以作怀念!

谋生的书画启蒙朱颖人，1930年出生在江苏常熟。父亲一直想让朱颖人继承父业，1945年把朱颖人送到乡贤蔡卓群先生处学画，希望培养他对文化的兴趣，将来好坐在账台时做生意，空闲时作书画。学画对他来说是喜欢的，而做生意经商，则颇有反感，这时他才15岁。但是将来生活问题是件大事，考虑再三，最后决定还是考苏州美专读书去，毕业后好找个小学美术老师当当，以度终生。

1947年只身赴苏州美专考试，连石膏像也从未见过的他，面对着别的考生如何画，他也对着石膏像如是画，结果也被录取了，喜出望外，卷起铺盖去注册报到，就这么平淡地入学读书。哪知学费很贵，生活费也很贵，显得有些拮据。而学校是个集体，是个复杂的群体，从经济上分着等级，那些有钱有势的学生，经常跳舞喝酒，乱作一团。朱颖人只是跟中下层的同学在一起，一起作画，一起写生，由于他学过两年国画，算起来总成绩在班上还算不错的一个，所以与高振东、徐永祥、熊德超、曹有成等相处很融洽。当时常有上海美专、杭州国立艺专的消息传来，相比之下杭州国立艺专是公办的，费用也能节省不少，学习气氛也活跃，朱颖人很想去试一下。

面对枪口的勇气和纯粹。

1949年春苏杭解放，皆大欢喜。他与徐永祥、曹有成、熊德超等结队赴杭州国立艺专报名，由于他们的写实功力很好，一考就被录取了。暑假后同学几个在苏州集结乘船转道嘉兴再赴杭州，不料出发日期延迟了一天，第二天船开到离嘉兴还有二十公里的汪江泾，遭遇在河岸边上埋伏的国民党残余散兵游勇，顿时开枪叫停船，不得已船停下来，转弯驶入小河浜。一场浩劫来临，当时他们被迫全部上岸，眼看强盗们抢夺旅客的财物，朱颖人眼巴巴的着急，心想若铺盖抢去，那到杭州怎么个睡法，无亲无眷毫无求助，他振作起来，面对枪口说出他们是穷学生，至少把铺盖要留下，以维持一条生命。真所谓强盗发善心，他们把铺盖留下来了。到达学校，校方得知同学们的遭遇，很为同情，给办理入学手续。苏州美专的教学长处是扎实的写实功夫，这一手硬功夫在解放后的杭州国立艺专还很管用，苏州美专孙文林教授的教学方法很严格扎实，所以朱颖人他们受益匪浅。相比较而言，当时在中央美术学院华东分院(原国立杭州艺专)执教的林风眠与关良先生看重对模特儿的感性认识，注重对象的质感与自我感受，这方面恰好是朱颖人在苏州美专时较少注意的。但由于当时教学体系强调学习苏联，学习契斯恰可夫的教学方法，因此对个性的发展注意少了，再由于学习的偏面性与认识上的偏颇，多多少少他又走到靠近原来的路上去了。其时幸好有创作课，以他创作中的想象力弥补了一些缺失。到毕业时，朱颖人的学习成绩排在优秀行列中。当时朱颖人在“一片红心向着党”、“哪里需要就到哪里去”的热潮中，毕业分配留校教书。

办附中荣膺杭州市劳模

由学生转变成一个教师，朱颖人各方面更加注意了，一举一动处处当心。当时，朱颖人落实在黎冰鸿先生办的研究生班学习油画，第二个年头学校决定朱颖人与姚巧云抽出来创办附中。朱颖人当即表示一定要把附中办好。创办附中总须有个具体的目的，因为只有目的明确，大家奋斗才能一致。当时朱颖人心里是希望全心全意要培养大学后备生，至于最后极少数分配作中等美术干部那也无妨。

为办附中，朱颖人等来到了我国第一所美术中专——中央美院附中。在北京，中央美院附中丁井文校长接待了他们，朱颖人等参观了学校设备，了解了教学要求，大家为能培养大学部优秀接班人而欣喜若狂。返校后，即着手动起来，配合很默契，班子人员逐渐形成，招生在即，报考学生排成长龙，真是手忙脚乱，但很快镇静下来了，应对了一个个关口。至于说到开课，那是最精彩的了，桌椅板凳全都是他们自己画样新做，教室宿舍装修一新，朱颖人与姚巧云暗中竞争，备课、画示范作品等样样不肯落后，不仅课堂上关心每一位学生，连课外的一切活动都在照顾之列，目的全为培养好大学部的接班人，未来的大画家。

只有目标明确后才能建架附中的骨架。他们把课程总体定为文化课百分之六十，专业课百分之四十，朱颖人除教美术课以外，就尽力使学生认识到学好文化课的重要性，督促学生要把目光放得远大一点，要知道学好文化课，对造就一个大画家的重要性。文化课也是基础，而且是重要的基础，叮嘱学生千万不能偏于专业课。他平时向文化课老师了解学生的学习情况，作为任课教师在课外辅导时的资料。总之朱颖人把自己课外活动的时间都花在学生身上。考虑到学生们在长身体的阶段，学校在课间操时还发营养补品给学生们吃，让他们身体更好，让学生家长放心。学生们活泼可爱，学习成绩日有进步，朱颖人就觉得生活有意义。那时的心思全部投入到教学中去，从未考虑自己业务的提高问题。通过创办附中，朱颖人深切地感到，从教学角度讲，当一个教师，学点教育学是有好处的，它可以引导一个教师怎样做一个好教师，教师须具备哪些素养，以及一些优秀的教学方法，使他在办附中时学了教学法感到大有益处，再加上当时请了普通中学的优秀模范教师来辅导示范，更直接加深了做一个教师的责任心。

结果很可惜，在种种政治运动中，那两届附中学生竟一个也未被吸收到大学部，原因是培养的一批“修正主义苗子”。同时朱颖人也莫名其妙与历史复杂的教授们等，被先后安排到短期部队训练班、工农进修班去教课了