所谓“普罗小说”，即以描写无产阶级革命为内容的小说。“普罗”即英文Proletariat（无产阶级，音译“普罗列塔利亚”）的简称。

1928年前后，《创造月刊》、《文化批评》、《流沙》、《畸形》、《幻洲》、《太阳月刊》、《我们月刊》、《海风周报》、《新流月报》、《拓荒者》、《萌芽》、《现代小说》、《大众文艺》等等刊物上都大量刊登普罗小说。

普罗小说的作家多为太阳社成员（ 如蒋光慈、洪灵菲、戴平万、楼建南[适夷]、钱杏邨、孟超、冯宪章等）和后期创造社成员（如郭沫若、阳翰笙、郑伯奇等），以及胡也频、柔石等。

就创作数量之多、影响之大和普罗小说特征之显著来看，当推蒋光慈、洪灵菲、阳翰笙三人为代表，而尤以蒋光慈为突出。蒋光慈的《少年漂泊者》、洪灵菲的《流亡》等是20世纪30年代上海滩上的畅销书，都曾卖到六七版以上。

一、在文学的功能上，将文学等同于宣传。李初梨借用美国辛克莱的名言“一切的艺术，都是宣传”而提出“一切的文学，都是宣传”，是对这种文学观念的简捷的表述（《怎样地建设革命文学》）。 钱杏邨照搬苏联“列夫”派的主张“反对写实，提倡宣传”（《鸭绿江上》），更是以牺牲“写实”去服从“宣传”。因此，小说创作中充满了标语口号和叫喊，也就不奇怪了。对于这种极端化的倾向，鲁迅当时曾批判说，那些”纸面上写着许多‘打，打’，‘杀，杀’，或‘血，血’的“”革命文学“，”听去诚然是英勇的，但不过是一面鼓“，指出主张者是”踏了‘文学是宣传’的梯子而爬进唯心的城堡里去“了。

二、在政治与艺术的关系上，强调“政治价值对于艺术价值的统治权”，轻视艺术性，认为：“只要是真能表现现代被压迫者得人生，只要是从实际生活中喊出了的被压迫者得痛苦与欲求，那便好了；我们不看重形式上的美……”因此，许多作品充满政治口号”宣传“和”叫喊“，有的”简直用小说体来演绎政治纲领“。人物缺少个性，忽视典型性格的塑造；情节多属梗概式，少有真实生动的细节，生活实感不强；结构松散，缺少谋篇布局的匠心；大段议论与抒情，大量标语和诗句，代替了具体的叙述和描写；语言多是说教，少有思想和艺术的魅力。这是早期普罗小说中常见的弊病。

三、小说都写革命。大致可分为两类：

一类是正面描写工人农民的觉醒和在共产党领导下的革命斗争。写农民斗争的如华汉（阳翰笙）的中篇小说《深入》、洪灵菲的《大海》、戴平万的《陆阿六》、蒋光慈的《咆哮了的土地》等。至于工人的生活和斗争，则是普罗作家普遍重视的题材。普罗作家们大多能深入工厂，了解工人的生活和斗争。尤其是现实生活中的一些重大事件成为了他们的创作题材，如“二七”大罢工（蒋光慈《少年漂泊者》）、北伐军攻打武汉以后的斗争和生活（郭沫若《宾阳门外》、《双簧》、《骑士》）、上海工人武装起义（蒋光慈《短裤党》）、“一·二八”淞沪抗战（阳翰笙《义勇军》、《死亡线上》）等等。但是由于作家们在生活，尤其思想和艺术上的准备不足，普遍地难以驾驭革命题材，因而存在着概念化的通病。

另一类于是“革命+恋爱”。普罗作家不愿固守着反抗封建婚姻、追且个性解放、恋爱自由的既有模式，又不满足于充斥文坛的风花雪月、“好哥哥，甜妹妹”之类的低俗之作，便在恋爱题材中注进了革命的色素。洪灵菲《前线》中主人公的几句话最为简捷地道出了“革命+恋爱”小说对题材和叙事模式的要求：“我们也不要牺牲爱情，亦不要牺牲革命。”“为革命而恋爱，不以恋爱牺牲革命！”这类作品中有的颇为深刻地揭示了知识分子走向革命的矛盾而痛苦的精神历程，如蒋光慈的《冲出云围的月亮》、胡也频的《光明在我们面前》，但普遍存在着对矛盾冲突的简化处理：人物的转变很突然，“每每好像睡在床上翻一个身，又好像是凭空掉下一个’革命‘来到人物的身上；于是那人就由不革命而革命”（茅盾说）。在具体描写上，往往写“恋爱”颇为细腻真切，写“革命”则满是口号标语，“革命”不过是“恋爱”的标签，“恋爱”无异于“革命”的点缀。这些，都反映出作者生活实感之不足和对革命的浮浅的理解。茅盾曾以“充实的生活”是创作的“最主要”的“条件”为由，批评以蒋光慈小说为代表的早期普罗创作说：“最大的病根则在那些题材的来源多半非由亲身体验而由想象”，而“有价值的作品一定不能从’想象‘的题材中产生，必得是产自生活本身“。这是切中要害的。

1930年以后，在左翼文学阵营中，对以”革命的浪漫谛克“为特征的早期普罗文学提出了整体的批判。很多普罗作家也开始执行”自我批判“和努力实现自我”克服“。

1932年，最具权威性的五位左翼评论家（瞿秋白、郑伯奇、茅盾、 钱杏邨、华汉）为华汉”《地泉》三部曲“所写的序，即可视为左翼文学阵营对早期普罗小说所作的一次总”清算“和总”肃清“。