木偶戏（文昌公仔戏），流传于海南省文昌市地方的传统戏剧，国家级非物质文化遗产之一。

文昌公仔戏属仗头木偶戏，又称傀儡戏、木偶戏或手托木头戏。中国较早的木偶戏，在《列子·汤问篇》中曾有记载：西周穆王时，艺人偃师带了倡优来朝见穆王，倡优能歌善舞，但解剖一看，原来是用木头和皮革制成的木偶人。据《乐府杂录》记载，汉代时，木偶曾起到过退兵的妙用。之后就有艺人用木偶作为戏具进行表演，古时称为“傀儡”。民国十九年（1930年）陈铭枢撰写的《海南岛志》记载：“戏剧之在海南，在元代已有手托木头戏班之演出，来自潮州。”可知，公仔戏在元代就已传入海南，比海南大戏剧种琼剧的产生还早。老艺人相传，手托木头戏源于河南开封的仗头傀儡戏，后因中原战乱，辗转流徙，经山东、安徽两省，又来到潮州，最后传入海南岛。明《正德琼台志》记载：海南木偶剧是由梨园剧演变过来的。因琼北地区与闽、潮语言接近，它的艺术形式较快被琼人接受并吸收，以海南方言、民歌、民间器乐曲演化成唱腔，融入了本地土剧，演绎历史故事和民间传说，逐步成为较具琼北地区特色的艺术品种，为区别内地的各类木偶戏，民间另命其名为“公仔戏”。

早期的公仔戏只演武打“科白戏”，由一人挑担演出，只有对白没有唱腔。明《正德琼台志》记载：年岁元宵“装僧道、狮鹤、鲍老等剧，又装番鬼舞象”，“鲍老”即指公仔戏。说明公仔戏在当时已相当盛行。清初，公仔戏发展为生、旦、净、丑四个角色，出现了四人戏班，二人操纵木偶，一人吹唢呐，一人打锣鼓。清康乾年间公仔戏已有生、旦、净、末、丑角色，三至四人操纵木偶，四至七人用海南八音乐器伴奏。此时的公仔戏吸收了土剧唱腔，全用海南方言演唱，形成“板腔板为主，并有少量曲牌”的唱腔体系。这种成熟的体制形成后不断发展完善，一直延续至民国时期和解放后。文昌公仔戏在20世纪50年代十分兴盛，文化大革命期间被当作“四旧”禁演，致使精通公仔戏的老艺人们被迫改行，精通公仔戏的老艺人廖廖无几。文革后又逐渐恢复活动，发展到当下。

文昌公仔戏班比较稳定的形制一般为7人，前台撑公2人，后台伴奏5人，根据需要可多可少。戏班的名称大多以班主姓名、地名或承传字号命名，如XX公仔戏班、XX木偶剧团等。戏班人员大多来自农村，他们平时务农，班主接到演出活动后，根据需要召集不同乐手和撑公组班演出。在文昌，有父子班、夫妻班、兄弟班、散搭班等，后者较为常见。

前台主要的撑公一般为公仔戏班的班主。后台伴奏为海南八音，通常由5人组成。司鼓师傅（又称掌板）1人，坐在后台左侧，既能看到前台表演动作，又能把握整个乐队的音乐情绪。他除了打鼓（通常有京班鼓、高音鼓等）、梆子外，还兼打小锣，有时又兼角色道白，是后台的总指挥。正吹（又称掌调）1人，负责吹奏唢呐、拉吊胡，为后台次要位置。吹奏喉管和打钹由1人兼任。扬琴乐师1人，只负责敲奏扬琴。敲锣、拉椰胡由另1人兼任。公仔戏班的艺人往往集“唱”“念”“做”“打”“表”等才艺于一身，通常一名撑公在一场戏中不可能只担任一种角色，为了不浪费人力。有时需要包下所有角色的表演和说唱，甚至担任后台伴奏，比较灵活。

表演时，撑公一手撑公仔的主棒（主要操纵杆），一手握公仔双棒（两支细杆），手与曲肘并用操纵，公仔头部与撑公处于同一水平线。撑公表演的程式有手势左右摇摆、拱手作揖、跺脚、拂袖、跑马、射箭、上下步、扇花、晃牛耳、打虎架、滚翻、跳跃、舞步、眼睛转动、拂动胡须、嘴巴张合、舍伸缩、手抓拿等约20种，根据剧情需要灵活运用。

文昌公仔戏是由梨园剧演变过来的，具有福建、潮州木偶音乐的传统特质。同时，文昌公仔戏吸收了海南土戏（后来的琼剧）的音乐形式和海南传统八音乐曲的音乐曲调，从而构成了其独特的音乐特色。公仔戏的曲牌素无文字记载。经过专家分析，其常用的唱腔可分为三类，即板类、腔类、曲类。板类以中板为主，有数字板、叠板、急板、煞板、哭板、叹板等；腔类有高腔、教子腔、古腔、陈诉腔、争辩腔、太和腔、五更腔、江浪腔、醒叹腔、走神腔、乞吃腔等；曲类有程途、五回头、单滚尾、哭流水等。

公仔戏演出的伴奏音乐源于民间的八音乐曲。常用的八音乐有鼓乐、吹奏乐、丝竹乐等100多种。如《大开门》《万岁喜》《叩皇天》《送京娘》《万花灯》《拜堂》《欢宴》《南陵》《玉楼》《迎春》《西梅》《归巢》《春封》《胡广》等，还有伴腔、动作、牌子锣鼓谱50多种。

文昌公仔戏的道具包括公仔、服饰、兵器、戏台等。随着时代的发展，其道具和演出工具都在原有的基础上有了更新，如添置新的公仔造型、音响设备等。通常7人戏班有3个大木箱，两箱装公仔，一箱装锣、钹等小道具。演出前1至2小时，班主会用小卡车把道具搬到演出点，戏班成员自己动手把戏台结构搭好。台宽约3.5米，前方一块小屏风，撑公站在屏风后操纵木偶，戏班名称一般标于戏台上方的布帘，表演剧目名称写在一块长方形标牌，挂于舞台前方左侧或右侧。携带公仔的数量有18-21身，一般至少18身，及一身小公仔（华光祖师偶像）。

根据角色的不同，公仔被制作出不同的造型、头型、发型、面部、衣服、帽子、头冠等，均有明显区别。普通公仔头围尺寸（绕耳测量）为39cm到45cm不等，头顶到脖颈的高度约为25cm。主棒的长度约为18-24cm，两支小操纵杆长度约为39.5cm左右。公仔偶像用木头雕刻而成，角色有生、旦、净、末、丑、佛主、龙王、雷公电母及各种动物、各路神仙20多类100多种。公仔偶像眼能动、嘴能张、舌能伸、须能抖、手能拿，制作美观精致，不同角色其功能不同。

文昌公仔戏剧目繁多，剧本主要来源于外来剧目及改编剧目和后来创作的新剧目，常演的剧目有300多个，多为继承历史以来的传奇戏，如《三打白骨精》《白蛇传》《三英战吕布》等。也有改编、移植的古装戏如《拜月记》《梁山伯与祝英台》《三江考才》等，以及少量新创作的时装戏《糟糠之妻》《大义灭亲》等。近两年，文昌市文化馆抢救性采录了林师机、杨许侬、林鸿吾等老艺人，已完整整理出了《三江考才》（又名《乞丐状》）、《书楼投情》、《三孝贤》、《兄弟情》（又名《大嫂新官》）、《五代拜寿》、《仙姬赐福》（文昌木偶神话剧）、《皇姑救嫂》、《锦花香罗锦》、《书楼鸳鸯情》、《三娘教子》、《好哥嫂》等13部经典剧本。

文昌公仔戏是不朽的民间艺术瑰宝，它融文学、美术、音乐、戏剧为一体，在海南流行四五百年而不衰，具有艺术、民俗等多方面的研究价值。

文昌仅有少数几个商业化运作较好的戏班能够常年演出，其他戏班接演频率较低，甚至依靠文化部门组织的公仔戏展演才会演出，基本处于“少演多休”的半瘫痪状态。不少艺人宁愿到琼剧团表演人戏，也不愿继续表演公仔戏。其整体生存状况堪忧。

在调查中发现，文昌精通公仔戏的老艺人大多已相继去世，只有少数老艺人能够熟练掌握公仔戏，年轻演员除少数学艺较早者大多不精通表演，如《武松打虎》唱段的撑公技法只有少数老艺人掌握。少数的老艺人坚守着传统公仔戏，如林洪梧老艺人指出：现在较多戏班在演古装戏时，梅香称其认为“老爷”是错误的，应称“家老爷”才对。在出演小戏“拜八仙”时，把“居住龙宫院，龙须七尺长，龙头出玉角，龙眼闪金光”这句重要台词忽略了。据了解，公仔偶像的雕刻制作工艺繁杂，对制作技艺要求非常高，文昌市能够制作公仔偶像的艺人仅有2人。文昌公仔戏的传承面临青黄不接，后继乏人的困境。

潘儒富（1886年—1964年）是文昌的公仔戏艺人，与清代名流潘儒出同乡。他18岁学艺，拜当时著名公仔戏艺人符和诛为师，练就了高超的艺术造诣。不但“撑公”栩栩如生，而且演唱各角色腔调动听。学成后，同其兄创立了溪北木偶剧团。在近60年后演戏生涯中，潘儒富对改革公仔戏“活”的艺术呕心沥血，敢于把前人传下来的公仔偶像与偶像制作艺人研究创新，在剧目方面，将低俗的内容去除，保留其生动活泼、滑稽风趣的特点，赋予频临消亡的公仔戏新的生命。其主演的《三江考才》《白牡丹》等一大批脍炙人口的传统剧目，为世人所流传。解放后，潘儒富改革公仔戏题材，开创了演文明戏的先河。他精心收徒传教，先后培养了黄文爱、沈越希、陈玉树等多名徒弟。其徒弟后来创办的公仔戏班，至今还活跃在文昌、海口等地。

2019年11月，《国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布，文昌市文化馆获得“木偶戏（文昌公仔戏）”项目保护单位资格。

2023年10月，《国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布，木偶戏（文昌公仔戏）项目评估合格，文昌市文化馆获得该项目保护单位资格。

重要活动

2017年11月18日上午，2017海南世界休闲旅游博览会开馆，文昌公仔戏在文昌馆展出。