巴米扬石窟是位于阿富汗兴都库斯山中的佛教遗迹，是公元3～7世纪开凿的佛教石窟。石窟系就大岩壁雕凿而成，年代约在四～七世纪左右，有削崖而雕成的二大立佛像，及近千个窟龛。

巴米扬石窟共凿有大小石窟约 750 个。其洞窟样式有佛龛窟、僧房窟、会堂窟。主窟群左右两端的窟状窟中各有一巨大的石雕立佛，分别高53米和35米，大佛身着通肩袈裟，薄衣贴体，犹如曹衣出水，神态庄重，气势雄浑。佛像面部及脚部已被毁损。在大佛窟龛的壁上及其他50余个洞窟中绘有壁画，内容有佛涅盘、供养人、环形连珠纹图案等，构图富于变化，其窟顶画形式尤为多样。壁画和雕像的风格均受波斯萨珊王朝艺术的影响， 而印度和西方的艺术亦对其有一定影响。8世纪初随着当地的伊斯兰化， 巴米扬石窟遭到了极大破坏。随着佛教的东渐，巴米扬石窟的艺术特点对中国新疆等地的石窟有明显的影响。

巴米扬，又译巴米央，巴米羊。位在白夏瓦与巴尔夫的中央，是印度与中亚、西亚之间的交通要道。唐·玄奘在《大唐西域记》记为‘梵衍那国’，并谓该国有伽蓝数十所，僧徒数千人，佛教颇盛。

二大石佛中，西大佛高五十五（一说五十三）公尺，从其壁画来推测，约成于五世纪。东大佛高三十五（一说三十八）公尺，完成年代较西大佛早。据法国考古学调查团的调查，窟寺的设计有正方形、长方形、八角形及圆形等形式，天井则有半圆拱门式、圆顶、平顶等各种形式，亦有作出列栓、列龛或拱门者。寺院包括祠堂、僧坊与会堂。窟内天井及侧壁均有装饰窟寺的壁画，描绘出佛、菩萨、供养者、日神、月神、飞天的图像。其中以东大佛天井中的太阳神苏利亚图特别受注意。又，其中的佛坐像，是巴米扬颇具特色的图绘。此外，在石窟中也曾发现梵文佛典及基尔基特（Gil-git）写本。

另外，在巴米扬盆地东南的卡克拉克（Kakrak）、西南的贺拉提，也有为数近百的石窟群。在其南侧台地上，有后世回教徒所建立的都城。由于十三世纪时遭蒙古人破坏，故已成为废墟。

兴都库什山脉横延于阿富汗中央地带，二分阿富汗为南、北两域。凡是南北之间的通道，都要翻过此一峻险山岳。据说，‘兴都库什’的原义就是‘屠杀印度人的杀手’，意即不容来自印度的侵略者逾越此山而来。语源的真伪尚可另当别论，但是山脉的连峰顶戴万年银雪，确具天然屏障的英姿。古代道路至伽毕试附近遇到兴都库什，像寻找出口一般，沿着戈尔班德河西溯而上，再西越希巴尔隘口，到达‘巴米央’。

巴米央溪谷之间，东支的佛拉第与西支的克拉克二谷汇流之处，有一片长约三公里的翠绿平地。这一片绿野之南是高逾五千公尺的科伊巴巴山和连绵峻岭，发出皎白的光辉。红褐色的断崖屹立在绿野之北，峭壁上东西三公里之间凿有为数二千有余的石窟，峭壁东西两端并雕二座大佛。东佛高三十八公尺（原以为仅三十五公尺，经不久前印度探险队调查，证实为三十八公尺），西佛高五十三公尺，都直接雕在峭壁上。此地的道路两旁有用土块建造的房屋栉比相连，长约二、三百公尺，这便是现在的巴米央市集。除此之外，只有麦田、路边的白杨树和几幢农舍作点缀。真不知有何人间的语言，足以用来描述此一溪谷的幽静与美。

咸认三十八公尺高的东边大佛较五十三公尺高的西边大佛古老，但是可供推知年代的古钱、铭文、文献……等全无著落，唯有根据其雕塑样式来加以推定。两尊像都是连同巨大的佛龛凿刻峭壁而成，唯有头发及衣纹部分系属塑造。二大佛均属犍驮罗佛像系统，但是宽脸及耸肩的严谨体形甚具特征，很可能是敦煌及云岗等地初期大佛所继承的样式起源。除此之外，衣薄、衣纹线条流丽、腿部丰满，令人联想印度中部一带，五、六世纪的笈多王朝样式。这些特征是土著化的结果所造成的呢？抑或真受笈多美术的影响呢？这就很难遽下定论。

佛龛壁面上曾经绘满了色调明亮的壁画，至今仍存几个相当大的部分。波斯人的萨桑王朝在三世纪中叶推翻贵霜王朝，占领阿富汗；然而，这些壁画的构图中，萨桑的波斯风格非常明显。因为萨桑的影响历然，所以不可能是三世纪以前之作，倘若确实受过笈多的影响，则更不可能在五世纪之前。有关此二大佛的文献中，最古的是中国的《北史》〈西域传〉和玄奘的《西域记》，都是七世纪前半的记录。那时，二大佛的表面都用金或铜裹着，灿然发光。《西域记》形容这里的佛教盛况说︰‘伽蓝数十所、僧徒数千人。’但若欲根据佛像及壁画的样式，判定其年代，则似乎需要更多的调查。

在那大贵霜帝国的时代里，巴米央曾为兴都库什山脉之南与北的交通必经之地，但是我们无法获悉佛教何时传入此地。说一句泄气话，我们根本不知贵霜王朝时期是否真正有过佛教。

三世纪前半，萨桑王朝的波斯抬头时，贵霜就已失去几乎所有的阿富汗领土。大贵霜的最后一位国王是阿努德伐（亦译为发斯德伐），这正是一个纯印度味道的名字（德伐即提婆──天、神之意），货币的设计款式也是印度的，可知贵霜业已放弃阿富汗领土，沦为印度世界之中的一个小王国。萨桑王朝的出现带给贵霜决定性的打击，阿富汗在萨桑的势力下分裂很多小王国，巴米央也成了一个地方小王国，臣属于萨桑。这时，巴米央虽然仍为兴都库什南北交通的要冲，但是已在萨桑的版图之中，而且只是个边境之地。

巴米央遗迹的特征不仅在于大佛。虽然石窟僧院内部墙壁上的佛像皆已悉数破坏而无存，但是安置佛像的痕迹历然可见。在放眼看去几可全面遮盖壁面的佛像群背后，我们不难发现‘多佛、多菩萨思想’的一大潮流业已形成。一层又一层的同心圆上面，画有几乎难以数得清的佛像；唯有大乘佛教的独特宇宙观之下，壁画上才能有如此满布诸佛的世界。

佛教思想中，自古即有过所谓七佛或二十五佛等‘过去佛’思想，但是在传统的上座部佛教中，只有释迦一佛是现在佛。到大乘佛教兴起，才主张发起‘誓愿求菩提者’均为菩萨，而且所有菩萨都有成佛的可能，于是产生了有别于原有一佛思想的多佛多菩萨思想。这种理念传至中央亚细亚的特殊风土之中，促成了视觉上的多佛表现。因为如此造成的多数佛像存在，所以更坚定了多佛思想的理念，使多佛的观念更具现实感。于是，遂造成了一种互为因果的循环，使多佛表现更为积极。

多佛表现的滥觞，发自佛塔的列龛。

最初的佛像出现在佛塔台基的周围，是佛塔的装饰之一部分。但是，这些佛像却在观佛三昧的实践过程中，强烈地震撼了出家众，且恃其所具有的具象性，深深地打动了在家信徒之心，不多久，就有了快速的成长，遂至与其母胎──佛塔──相争信仰主座的地位。于是，有些佛像在制作的时候就脱离了塔，单独成为膜拜之用的像，形成了有利的发展形态；有些佛像则仍然依附着佛塔，亦即以佛塔的附像之形式，继续发展下去。

黑山佛塔群是最显著的例子，形式古老的初期佛塔不设佛龛，但是稍晚的佛塔就起了变化，圆柱佛塔周围有列龛圈住，状如绑上了头巾。列龛中的佛像悉已散失一空，但是不难想像查拉拉巴德、脱普达拉、布尔吉卡费尔、谢瓦基及格尔达拉等遗迹的佛塔上，列龛中摆满了佛像时期的情景。我们相信，佛塔虽然壮伟巨大，但是信徒们前来礼拜时，对象实为圈绕圆柱外围的诸佛，在他们的印象里，佛塔必为仅供安置佛像之物。

三、四世纪的佛迹──如哈达或修特拉克遗迹等──也有多佛的表现，但是安置的部位有所不同，不再把佛像放在圆柱形的塔周，而是放在塔基四周。因此，圆柱体的部分反较塔基部分短，在多层基坛的四周设龛，用以安置佛像。这种形式，可说是犍驮罗初有佛像时的形式，极其自然地发展而来，可能与大致同一时期的笪刹尸罗乔里安僧院遗迹的形式同属一个系列。但是，我们无法断定，这种形式的多佛表现确以堪称‘多佛思想’的明确意识为基础。最低限度，这种表现方式极其酷似二世纪初期印度摩偷罗的方式，所以也很可能是过去的诸佛而并非现在的多佛；因为摩偷罗的佛像就是将过去七佛及弥勒佛的佛龛并列在一起。每一尊佛像的姿势及样态不同，藉以表示各为不同之佛的情形很多。

相反地，巴米央石窟的多数佛像虽已尽失，但是层层排列的佛像必无个性之别，一定是众多同一姿态的佛像并排在一起。因为，现存的壁画断片就是如此，甚难自其中寻出过去佛的精神。初期佛塔的列龛空空如也，所有佛像早已散失，相信其中所安置的佛像也大致如此，每一尊佛像都很相似。到了佛像覆盖佛塔表面，佛像取代佛塔而成为膜拜对象后，表现多佛的场所并不紧要，仍将佛像安置塔上圆柱形部分亦可，安置在僧堂的墙上亦无不可。崇拜佛塔的观念较重时，多佛必须置于塔围，始能发生作用。就此观点探讨巴米央的遗构及遗物，即可猜知当时的佛塔崇拜并不盛行。可以说，佛像崇拜业已取代佛塔崇拜，大佛信仰及多佛信仰在佛像流行的刺激下，像滚雪球般地发展，到了巴米扬的地域及时代，终于达最高峰。

巴米扬石窟是现存最大的佛教石窟群；巴米扬大佛是世界上最高的古代佛像。