宫廷音乐，是古典音乐的一种，流行于宫廷中，起源于黄帝时期，由伏羲发明。

黄帝是中国历史上最早的君王，他在五千年前就创造了历法和文字。当时，除了前述的伶伦之外，还有一位名叫“伏羲”的音乐家。据说伏羲是人首蛇身，曾在母胎中孕育了十二年。他弹奏的琴本来有五十根弦，但由于音调过于悲伤，黄帝把他的琴断去一半，改为二十五弦。

在黄帝时代的传说中，还有一位名叫神农的音乐家，据说他是牛首蛇身。神农曾教人耕作五谷，曾遍尝百草而发现医药，还曾经创造了五弦琴。因此可以理所当然地设想，当时的音乐用的是五声音阶。

在中国古代，有关音乐方面的书籍不下三百种。孔子是春秋时期著名的教育家，同时又是一位音乐家，他曾写过许多论述音乐的随笔，我们可以在论语中看到他对音乐的一些评论。孔子在古琴方面的造诣很高，他能自己作曲，并把悲哀与欢乐付诸琴韵之中。孔子把琴艺亲自传授给弟子，在他的三千弟子中，通六艺者就达七十二人。他的教学内容，可称为“诗、书、礼、乐”。“礼”是谓理天地阴阳之秩序，“乐”即取得和谐。在孔子的哲学中，道德与音乐居于同等地位，他提倡的是以音乐来提高品德。另一方面，中国古代的宫廷音乐多为舞乐，即融诗、舞、音乐于一体，与今天的舞蹈是完全不同的。

在历代封建王朝中，在宫廷内部或朝廷仪式上为宫廷统治者而演奏的音乐。中国宫廷音乐的类别，如果按其演奏场合，大致可以分为外朝音乐和内廷音乐两大类。外朝，是群臣朝会办事的场所；内廷，是皇帝与后妃生活起居的地方。这两种不同的场合有不同的音乐。

如果按其功能性质而言，又可分为典制性音乐和娱乐性音乐。典制性音乐主要用以显示典礼的隆重和皇帝的威严，包括祭祀乐、朝会乐、卤簿乐等；娱乐性音乐以供人欣赏、愉悦身心为目的，包括筵宴乐、行幸乐、吹打乐等。

特征：

（1）功利性，以音乐来表现统治者的威严、高贵，或用音乐为统治者歌功颂德，或把音乐作为享受、娱乐的手段之一。

（2）礼仪性，即多为配合一定的礼仪场合而奏，依其不同的场合功能而使用不同的乐曲，接仪式进程的不同阶段也有不同的乐曲，同一名称的乐曲也根据不同场合而有不同的乐队编制、演奏处理。

（3）旋律、节奏的“雅化”，以优美纤细、典雅端庄为其基本风格特征。

代表人物：

春秋战国时期的宫廷音乐家一般有两个特点；其一是他们的名字前面都冠以“师”的称呼，如师旷、师涓等为的是表明他们在当时较高的社会地位。其二，乐师们往往是双目失明的瞎子。因为盲人有较强的音乐记忆能力。师旷是晋国著名的音乐家（公元前572—532年）师旷善于用琴声描绘飞鹤的翱翔、鸣叫，以及舒翼而舞的优美姿态，还能表现大自然中的风雨声和雷电声等震撼人心的种种音响。他演奏的琴曲名为“清商”、“清豸清角”，他有非凡的音乐才能和高超的演奏技巧。师旷的听觉比晋国铸锺乐工要灵敏得多，他是一位重于艺术、敢于直谏的音乐家，他还弹得一手好琴，具有相当精湛的技艺。司马迁《史记》中这样记载：“师旷援琴而鼓之，一奏之，有玄鹤二八集乎廊门；再奏之，延颈而鸣，舒翼而舞。”

如果说最被人们熟知和津津乐道的宫廷音乐家，该是唐代宫廷音乐家杨玉环，即杨贵妃。唐开元七年（719年）6月1日，杨玉环生于蜀郡（今四川成都）宦门世家，曾祖父杨汪是隋朝的上柱国、吏部尚书，唐初被李世民所杀，父杨玄琰，是蜀州司户，叔父杨玄珪曾任河南府土曹，杨玉环天生丽质，加上优越的教育环境，使她具备有很好的文化修养，性格婉顺，精通音律，能歌善舞，善弹琵琶。开元二十二年七月，唐玄宗的女儿咸阳公主在洛阳举行婚礼，杨玉环也应邀参加。咸阳公主之胞弟寿王李瑁对杨玉环一见钟情，唐玄宗在武惠妃的要求下，当年就下诏册立她为寿王妃。开元二十五年十二月初七，唐玄宗宠爱的武惠妃病逝，玄宗因此郁郁寡欢。在宦官高力士的引荐下，唐玄宗把目光投向了貌似武惠妃的儿媳杨玉环。开元二十八年十月，与李瑁成亲五载的杨玉环离开寿王府，来到骊山。此时杨玉环22岁，玄宗则56岁，玄宗先令她出家为女道士，为自己的母亲窦太后荐福，并赐道号“太真”。天宝四年，唐玄宗把韦昭训的女儿册立为寿王妃后，遂册立杨玉环为贵妃，玄宗自废掉王皇后就再未立后，因此杨贵妃就相当于皇后。杨玉环自入宫以来，遵循封建的宫廷体制，不过问朝廷政治，不插手权力之争，以自己的妩媚温顺及过人的音乐才华受到玄宗的百般宠爱。玄宗亲谱《霓裳羽衣曲》，召见杨贵妃时，令乐工奏此新乐，赐杨氏以金钗钿合，并亲自插在杨氏鬓发上。玄宗对后宫人说：“朕得杨贵妃，如得至宝也”（《古今宫闱秘记》卷三）复制新曲《得宝子》，据此，杨贵妃当为历史上最负胜名的宫廷音乐家。

各种资料显示巴赫一生中七次走访过德累斯顿这座当时被称为“艾尔贝河畔的佛罗伦萨”的城市。德累斯顿自1547年开始作为萨克森公国的首府开始成为了文化中心，自古以来便是各种文人艺术家们聚集的地方，历史上留有米歇尔·普雷托里亚斯（MICHAEL PRAETORIUS，1571?-1621），亨里希·舒尔茨（HEINRICH SCHUTZ，1585-1672）等欧洲著名音乐家的足迹。巴赫早在1717年32岁那年任魏玛宫廷管风琴师兼乐队长时首次走访了德累斯顿。这之后接连6次访问过德累斯顿，与德累斯顿宫廷音乐家们有着良好的关系。

巴赫第一次对德累斯顿的访问是巴赫在魏玛担任宫廷管风琴师兼乐师的时代并且离开魏玛前往科登宫廷之前的时候。至于前往德累斯顿的目的，据说是为了与从法国来德累斯顿访问的名振整个欧洲大陆的巴黎管风琴演奏家路易·马尔尚（LOUIS MACHAND，1699-1732）竞演管风琴。而发出邀请的便是当时在德累斯顿宫廷著名的法国籍小提琴演奏家让-巴蒂斯特·沃尔米埃尔（JEAN-BAPTISTE VOLUMIER，1670?-1728）。最早的巴赫传记作者约翰·尼古拉斯·弗凯尔（1749-1818）也在巴赫传记（《UBER JOHANN SEBASTIAN BACH LEBEN，KUNST UND KUNSTWERKE》）中记载了这段传世逸话。

那年的巴赫已是32岁，早已成为被爱乐者及专家们所瞩目的人物了。恰巧这一年马尔尚正在以他的法国风格的管风琴演技横贯德国进行着他的旅行演出。阔爱音乐并为之投入大量资财的弗雷德里希·奥古斯特一世当然不会放过这样一个机会，在宫廷里举办了声势浩大的马尔尚专场演奏会。不单是奥古斯特一世深深崇拜意大利、法国这样具有巴罗克艺术传统国度宫廷艺术，即便是当时的德国音乐界中也弥漫着向往、迷信、仿效意大利、法国巴罗克音乐风格的习俗。用我们熟悉的词汇“崇洋媚外”来形容当时德国特别是德国宫廷贵族们对意法音乐迷恋的程度一点也不过分。然而客观情况也确实是意大利、法国这些国度的音乐家无论是作曲技法、乐器演奏技术均是领先于德国的。包括巴赫本人就曾长时间研究过马尔尚的键盘音乐的乐谱。可以想象往日苦心研究过的作品的作者即将在附近的德累斯顿宫廷献技，同时又受到宫廷参加竞演之邀请，巴赫的心情是多么激动。最起码对于这次竞演巴赫是给予相当重视的，希望与心目中的海外名手一决高低极其符合巴赫的那种争强好胜的性格。

不知是何原因，正式公开竞演的那天对手马尔尚却不见了身影。遗留下来的资料并没有提供什么有利的证据马尔尚到底为何临阵而归的。但是弗凯尔的巴赫传记及C.P.E.巴赫（巴赫次子，柏林乐派的代表人物。古典乐派的开拓者）留下的《故人传略》中都明确表示马尔尚应畏惧演技上败给巴赫而临阵脱逃的。事实到底为何大概已无法澄清了，或许马尔尚在赛前却遇必须即刻返回巴黎的急事而不得不立刻离开宫廷返回巴黎。如果不是这样的话无疑将落得一个临阵逃脱的“美名”而遗臭万年了。事实上今天的各种书籍的相关记载均倾向于马尔尚应畏惧输与年轻的巴赫而失去已有的名声、地位而“临阵脱逃”的。

接下来，一场云集了各方音乐爱好者、音乐家的键盘乐器竞演音乐会成了巴赫一人的表演了。巴赫在当时演奏了一些什么曲目已不得而知了。或许是用管风琴或其他键盘乐器演奏了魏玛时期创作的众赞曲（CHORALL，BWV599-644），或许是前奏曲和赋格（PRELUDE&FUGE，BWV531-541）。由于音乐会是在宫廷内的缘故，考虑到贵族们更希望来一些更具海外（如法国、意大利）风格的作品也可能是演奏的意大利风格的协奏曲（BWV592-597）。比这些更重要的是这场音乐会的深远影响。会场中不乏当时德国著名的宫廷音乐家，如当时德累斯顿宫廷乐队长、著名的巴罗克音乐理论家、作曲家约翰·戴维·海尼西恩（Johann David Heinichen，1683-1729），有当时名振德国的小提琴演奏家、作曲家约翰·乔治·皮森泰尔（Johann Georg Pisendel，1687-1755），法国著名的小提琴家沃尔米埃尔，法国长笛演奏家皮埃尔-加布利埃尔·比法尔丁（PIERRE-GABRIEL BUFFARDIN，1690?-1768）等。这些站在音乐最前线的著名音乐家们定会被巴赫——在他们眼中属于非主流的音乐演奏家（或许在这个崇尚法国、意大利音乐的宫廷里，这些顶尖音乐家们还没有听到过巴赫作品，更不知道巴赫是一位已创作有许多作品的音乐家，仅仅将巴赫作为一个管风琴、键盘乐器演奏家来看待了）——的演技所威震，没有想到巴赫的德国风格对位法音乐的深奥、宏伟，演奏得如此流畅。巴赫的演奏无疑让他们想起了德国历史上的那些键盘乐器大师们。……

或许，德累斯顿的音乐家们通过这场没有成功的竞演音乐会最终认识了巴赫——后期巴罗克的非主流音乐家。