实验戏剧是中国特色的舞台实践运动，七八年的历程，从无到有的年轻反叛者们的代名词 ，从小到大的社会影响力和渗透力，一种无法说清的理想，一种坚定的姿态和一种鲜明的立场，从边缘到主流的递进，从单调到丰富的剧场呈现，孟京辉在他的创作谈中如是说，实验是一针强烈的兴奋剂，激活了中国业以复苏的戏剧舞台。

新时期文学出现的实验戏剧，一般被认为是对五四以来的中国现代戏剧的革新与反叛，是对西方现代派戏剧的引进与借鉴。但这种观点只看到了实验戏剧的一方面。实验戏剧出现的原因和其本身的内容和形式都是十分复杂的，有时甚至是矛盾的。其实，从另一方面来讲，实验戏剧的出现也是对中国现代戏剧传统的继承与发展。虽然从事实验戏剧的戏剧工作者或许并没有这种目的。但实验戏剧毕竟是出现在八十年代的中国，本身也是中国现代戏剧发展的一个阶段，客观上不可能不受中国现代戏剧传统的影响。

中国现代戏剧诞生于二十世纪初，成熟于三十年代并形成了自己的思想传统和艺术传统，到了四十年代，达到空前繁荣的黄金时期。但由于种种原因，从此以后便开始走上一条越来越窄的发展道路。到了史无前例的“文化大革命”时期，现代戏剧几乎已不复存在。只到七十年代末八十年代初，现代戏剧才又开始重新恢复生机。当历史进入八十年代后，我国迎来了改革开放的新时期，中国社会也进入了带来社会各方面巨大变化的社会转型期。社会转型是基于经济体制转换之上的生产方式、生活方式、文化体制等方面的转型。其中，文化转型是人们行为方式的根本性转变。它直接关系着人格的重新塑造，是社会转型中一个转型较慢，也是一个关键性问题。戏剧文化作为人类最古老的文化之一，无论是艺术手法还是表现内容上，都随着社会历史的变化而变化。反观二十世纪的中国戏剧史，几乎每次重大的变革都与社会的转变息息相关。七十年代末八十年代初开始的实验戏剧也是中国现代戏剧在社会转型时期进行的一次得失兼具的自我调整和完善。

七十年代末、八十年代初，随着改革开放的顺利进行，人们注视的社会热点发生转换，审美能力不断提高，审美趣味也发生巨大变化。加之影视、歌舞、体育等各种文化形式的蓬勃发展，使剧场艺术受到极大的冲击和挤压。不但戏剧观众大量流失，而且戏剧人才也纷纷改换门庭。现代戏剧，特别是话剧面临前所未有的危机。面对日新月异的社会现实和反应冷淡的观众，戏剧界开始探索新的戏剧发展之路。剧作家们不再仅仅去反映与现实直接相关的社会内容，注重题材的的外在价值。而是将艺术触角伸向社会的深层，对生活、人生作出多向度的观照，从而挖掘出生活的丰富内涵，引起观众对生活的哲理思考。导演们也不再仅仅追求逼真地再现现实生活，塑造典型。而是开始探索虚拟化、抽象化的舞台设计，表达作者和导演自己的主观理念，挖掘剧中人物的深层心理；调动观众情绪，引发他们进行哲理思考。与此同时，西方现代主义戏剧如潮水般奔涌而来。这也为戏剧家们吸收和借鉴外来戏剧，改造传统戏剧，探索新的戏剧提供了良好的机遇。于是，中国戏剧界开始流行持续达十年之久的实验戏剧运动。

实验戏剧的潮头最早可追溯到谢民的《我为什么死了》。但真正在戏剧界造成重大影响并引发起戏剧改革实验潮流的是1980年马中骏、贾鸿源、瞿新华创作的《屋外有热流》。作品以荒诞、象征的现代话剧技巧组织剧情，以主题意蕴的哲理性和艺术形式的新颖独特，引起戏剧界和理论界的广泛关注。此后，高行健的《绝对信号》尝试运用意识流手法，重视挖掘人物的精神世界。并首次以小剧场的形式演出，再次产生广泛影响。这些实验话剧为话剧创作带来了新的气息，促使更多的剧作家重新思考和认识话剧现状和戏剧观念。在这种背景下，戏剧界展开了一场持续几年的戏剧观大讨论。这场讨论进一步活跃了剧作家们的思想，开阔了剧作家们的艺术视野。他们大胆革新，勇于探索，不断开拓话剧表现生活的无限可能性，使实验戏剧成为影响巨大的一股文艺新潮，并产生了蔚为壮观的成果。如高行健的《野人》、《车站》，刘锦云的《狗儿爷涅槃》，陈子度等的《桑树坪纪事》等。一直到九十年代，实验戏剧运动才渐渐淡去。

实验戏剧虽然是以反叛和否定传统的面目出现的。但作为中国现代戏剧发展过程中的一个阶段，作为对中国现代戏剧发展过程中的一次调整和完善，实验戏剧也参与了对中国现代戏剧传统的继承和发展。

（一） 形式上的现代主义，内容上的现实主义。

中国现代戏剧在二十年代曾出现过现实主义、浪漫主义和现代主义三大戏剧思潮并行的壮观局面，但“三十年代后以，三大思潮之间，虽也并非没有互相融合吸收的成分。但由于更重视选择和取舍，更强调功利性的一面，故排斥多于融合……这样，现代主义、浪漫主义逐渐缩小了地盘，而现实主义则一支独秀，逐渐成长壮大成为主潮。(14-15)从四十年代到七十年代末，现代主义早已绝迹，而浪漫主义也仅仅作为一种渗透到现实主义中的成分而存在于现实主义戏剧主潮中。因此可以说，现实主义是中国现代戏剧的主流传统。但正是因为如此，现实主义自身发展愈来愈缓慢，致使中国现代戏剧进入七十年代后，观众越来越少，出现严重的生存危机。实验戏剧是以反叛否定这种现实主义传统的面目出现的。为了实验创新，他们重新选择了西方的现代主义。

以非理性主义为标榜的现代主义充满了激进的反叛意识，很容易成为处于社会转型期的中国人批判传统的精神武器。因此，七十年代末八十年代初，当中国戏剧界开始探索中国现代戏剧的改革创新之路时，现代主义堂而皇之地进入了戏剧领域。作为现代派技巧的最早实验者和介绍者，高行健几乎是将可以运用的现代派新技巧逐一融入了话剧实验中。因此，可以说，实验戏剧有意地抛弃现实主义传统，重新选择了西方现代主义。

首先，他们抛弃了传统现实主义在戏剧功能上的功利主义，不再关注社会现实的具体问题，不再关注戏剧的宣传教育作用，而是强调戏剧的宏观感和哲理感，或去挖掘深层次的人性心理。如高行健的《野人》是关于人与自然，人类文化史的反思。而《车站》其实就是一部中国版的《等待戈多》。其次，实验戏剧抛弃了传统的客观写实的戏剧形态，在不确定的舞台时空下，采用抽象化、虚拟化的手法去表现不确定的主题。这种剧本最典型的就是上海师范大学的一批学生创作的《魔方》和沙叶新的《耶稣·孔子·披头士列侬》。再次，实验戏剧的创、导、演方法都不再运用传统的斯坦尼斯拉夫斯基的体验、再现等方法去反映客观现实。他们采用西方现代主义的象征主义、表现主义、荒诞派和意识流等方法去表现作者的某种思想理念和情绪。如在《屋外有热流中》，死了的赵长康可三次出现，“其表达的是一个具有哲理意味的社会主题：一个人如果逃避火热的斗争，龟缩于个人主义的小圈子，就必然抵挡不住脱离集体失去亲人的寒冷，他只有走出屋子才有热流、才有生命。”《车站》中人们等车可以一直等到头发发白，其实要表达的是人对于一种荒诞处境的感觉。

从以上分析可以看出，实验戏剧确实与西方现代派戏剧很相似。但相似毕竟只是相似，而且这种相似只是形式上的相似。实验戏剧毕竟是出现在八十年代的中国，其文化传统和现实环境不同于西方二战后欧洲。因此，如果我们剥去这些新奇的现代派形式外壳，就会发现其内容是现实主义的。例如，同样表现人的选择的焦虑，萨特注重的是对人性和“他者”的理性反思。高行健的《绝对信号》中的人物的心理感受并非基于人的永恒的宿命，而是剧作家对现实的现实性的感受。创作主体的情绪和态度也很鲜明。对老车长和蜜蜂姑娘的赞扬，对车匪的贬斥，表现得都很明显具体。更重要的现实内容是作品中包含有对社会的就业机制和待业青年出路等社会转型时期重大社会问题的思考。显然，关于人的命题，西方现代主义只关注“存在”这一抽象化，富有终极意义的命题。而高行健更关注现实性、具体性的“生存”问题。同样是等待，《等待戈多》中的戈多是一种无法言说的，代表着某种拯救力量的终极关怀。而《车站》中的汽车及其后的目的地——都市，显然更具有现实性的象征意义。而且《车站》中的人物的对话更是围绕大量的社会问题而展开。如腐败、走后门、公共道德败坏、两地分居、崇洋媚外，以及大龄女青年对青春爱情的危机感等等。因此，关注转型时期的中国社会和人物的命运等现实内容，是实验戏剧的核心。这是实验戏剧对中国现代戏剧的现实主义传统继承的一面。如果从哲学角度来审视实验戏剧与中国现代戏剧传统的关系，我们就会发现，实验戏剧的出现正符合中国现代戏剧的发展规律。它对中国现代戏剧传统既有否定也有肯定；有继承也有发展。

（二）对西方现代主义的借鉴与向中国传统戏曲的学习。

中国现代戏剧自诞生之日起，戏剧界就开始探索如何使这种外来艺术形式与中国本土戏剧传统的结合之路。比之春柳社，文明戏时期的进化团就是更多地继承了中国古典戏曲的艺术传统。二十年代，虽然戏剧界主要提倡西方的现实主义戏剧，但宋春舫、余上沅等人也一直在探索如何使现代戏剧与中国古典戏曲的结合，如何使中国古典戏曲现代化等问题。三十年代关于戏剧民族化的大讨论和熊佛西的“农民戏剧”实验也是在探索中国古典戏曲现代化和中国现代戏剧民族化的道路。四十年代戏剧界关于“民族形式”的大讨论使中国现代戏剧在民族化探索杀上找到了一条正确的道路。因此，中国现代戏剧在发展过程中，一方面学习借鉴外国的现代戏剧艺术，一方面在努力继承中国古典戏曲的优秀艺术传统。但建国以后，特别是在“文化大革命”时期，这种传统几乎被彻底否定。

八十年代的实验戏剧全面引进和实验西方现代派戏剧的各种戏剧艺术技巧。从实验戏剧中几乎可以找到荒诞派、存在主义、象征主义、意识流、表现主义等各种西方现代戏剧流派的影响。特别是高行健，他几乎将可以运用的西方现代派戏剧技巧逐一融入了自己的实验话剧中。因此，有人把实验戏剧看成西方现代主义戏剧的引进和实验。其实，这种看法有点偏颇。实验戏剧在一方面引进借鉴西方现代派戏剧的同时，也在继承中国古典戏曲的优秀艺术传统。实验戏剧在刚开始出现时，除了借鉴西方现代派戏剧的艺术技巧外，还受到黄佐临一九六二年发表的《漫谈“戏剧观”》一文的思想的影响，向中国古典戏曲学习、实验“写意”的戏剧。八十年代后期出现的两个较有影响的实验戏剧《中国梦》和《蛾》，就体现了这种写意戏剧观。一九八零年，曹禺发表了《戏剧创作漫谈》掀起了持续多年的戏剧观大讨论。高行健的观点代表了实验戏剧的戏剧观。他说自己的实验戏剧力求创造“一种不同于老式戏曲而又保存和发扬了他它的艺术传统的新戏剧，一种和西方现代戏剧大不相同的东方现代戏剧。”可见，高行健虽然既主张借鉴西方现代戏剧，又主张继承和发扬中国传统戏曲的艺术传统，但其目的仍是创造一种“东方现代戏剧”。这是对中国现代戏剧民族化传统的继承和发展。实验戏剧的许多编、导技巧确实是借鉴了西方现代派戏剧的做法，但其中许多技巧也是直接从中国传统戏曲中继承而来的。如对虚拟化、写意化的追求，自由开放式结构，歌舞成分的增加以及核心内容的现实主义本质等。因此，实验戏剧对中国现代 戏剧既有否定，也有继承，而这两方面并不矛盾。这也是中国现代戏剧民族化传统在实验戏剧中的表现。

（三）个人化的戏剧与大众化的戏剧。

中国现代戏剧一直存在着大众化传统。“五四”时期之所以彻底批判和否定中国古典戏曲，就是因为当时以京剧为代表的古典戏曲越来越脱离时代，脱离人民，成为少数人用来消遣的“玩物”。他们主张建设一种贴近现实，贴近群众的大众化戏剧，大规模介绍和鼓吹“易卜生主义”的戏剧。三十年代初的“无产阶级戏剧”和后来的左翼戏剧，一直在追求大众化戏剧。郑伯奇在为戏剧界提出现阶段的任务时，其中第四条就是“演剧和大众的接近——演剧大众化。”田汉也认为现代戏剧“离开了平民就是失去了平民。”到了四十年代，现代戏剧的大众化在延安及其它解放区的到全面实现。但建国以后，现代戏剧，特别是话剧的观众却越来越少，以至于出现生存危机。

实验戏剧之所以出现，其直接目的就是为了给现代戏剧争取更多的观众，这与中国现代戏剧大众化传统的目的是一致的，从发展的角度来看，与中国现代戏剧的大众化传统也是一脉相承的。但在具体方法上，实验戏剧却在走着一条与中国现代戏剧传统的做法相反的道路。为了创造一种大众化的戏剧，如果说传统的现代戏剧走的是一条通俗化道路，那么实验戏剧走的则是一条个人化、高雅化的道路。他们凭着个人的爱好和追求，对现代戏剧所做出的革新与探索，不是一般观众所能理解的；他们普遍采用的西方现代派戏剧的隐喻、象征、荒诞变形、时空重叠等手法也只有在戏剧爱好者或文化人的小圈子里才受欢迎；《车站》、《耶稣·孔子·披头士列侬》等此类话剧，显然也不是老百姓可口耳相传的。正因为实验戏剧走着这样一条脱离普通群众的路子，它在八十年代中期形成创作和演出高潮后，便很快走下坡路了。到了九十年代，虽然仍有人在走实验戏剧这条探索之路。但由于其仅存在于学院内，学术圈子里，此时已不能再叫实验戏剧，只能叫戏剧实验了。

从某种意义上来说，实验戏剧可以是个人化的产物，即是戏剧艺术家个人艺术爱好，个人艺术口味的物化状态。但其目的如果只是为了满足自己创作冲动，创作欲望，那是无可厚非的。然而如果其目的是为了促进戏剧更好的发展，是为了使戏剧能得到更多的人所理解、所接受、所喜爱，能为更多的人服务，那么实验戏剧家们就不能太偏爱自己的个人口味，将自己的作品表现的太“个人化”。应当考虑如何向“大众化”靠近一些。因为戏剧毕竟是属于大众的艺术，它的生存和发展的基础也毕竟是在大众之中。

实验戏剧是在一种缺乏思想准备和必要的现代戏剧文化的滋养条件下，为了振兴中国现代戏剧仓促上阵的。它对西方现代派戏剧思潮和创作缺乏辨析、消化。更多的是模仿、照搬，急于求成，急于出新。因而出现了逐奇而不是创新，探索而缺乏胆识的现象。这虽然也表现出它的勇气，但同时也表现出它的浮躁，甚至粗造。其结果是事与愿违，观众逐渐对实验戏剧采取了疏远的态度。但实验戏剧毕竟是中国现代戏剧在发展过程中的一次有益的革新试验。在戏剧创作上，它以形式革新为先声，对传统写实戏剧提出挑战。在艺术手法上，几乎使用了古今中外的各种戏剧技巧。在演出方法上也追求多样化，追求与观众更为贴近的交流。在思想内涵上，追求主题的诗意和哲理性，推进了戏剧审美观念的演进，也满足了现代人的多方面审美需求。实验戏剧勇于探索，打破了斯坦尼斯拉夫斯基体系的一统天下，突破了传统现实主义的编剧演剧模式，使中国的话剧舞台演出开始发生革命性的变化，使中国现代戏剧更为多元化。实验戏剧在探索中，也出现过一些优秀剧本，成功的例子。如刘树纲的《一个死者对生者的访问》被评价为“是新时期话剧向着建立‘中西合璧’式的民族新话剧进行中的一个重要成果