女性主义电影:女性主义电影理论作为当代电影理论的一个流派，发端于20世纪60年代，融合了精神分析学、后结构主义和符号学等诸学说的理论和方法，分析女性在电影文本中的呈现，解读电影文本中性别叙事的意识形态。

电影理论学者朱蒂丝·梅恩把女性电影分为两大类型:一是根据消费对象而言,针对女性观众的充满情绪的通俗剧电影,号称“泪水片”（WEEIP-ES）。其中尤以20世纪30年代至50年代好莱坞的通俗剧最为常见,影片大多为男性导演所摄制。另一种是依据作者而言,就是女性导演拍摄的影片。这两大类型的电影,前者侧重影片的议题,只强调影片的中心议题是否关心到女性生存状况,不太关注导演的性别,后者侧重导演的性别身份,把女性电影限定在女性导演的范围内。

国内通常把女性电影分为三类：女性题材或主体的电影、女性主义电影、女导演创作的电影。

从创作主体上讲,强调女性电影必须是由女性执导。这里又大致分为两种不同的看法。其一,女性执导,影片要带有鲜明的女性意识。其二,一些研究者认为,电影和文学创作不同,女性文学可以界定为女作家写的,以女性经验、言说为主体的文学。而作为综合艺术的电影,需要群体智慧,很难做到编、导、演等主创人员都是女性、且主题又是关涉女性生存体验的。所以,对电影而言,女性导演的、以表现女性为主的、显示女性的真实存在和觉醒的作品,都可以算作是女性电影。

新中国女导演女性意识的觉醒与突破

随着女导演女性意识的自觉,一些女性导演突破了几十年来对男性创作的艺术模仿,大胆亮示出,属于女性自己的独有情感、志趣、生活、追求。史蜀君的女学生三部曲《女大学生宿舍》、《失踪的女中学生》、《夏日的期待》展现的是青春期的女孩子的生活情态和困惑;王君正的《山林中头一个女人》,对比了今昔两代妇女命运的不同,表现了新社会的女人在掌控自己的命运后给自己、给山林生活带来的温馨与活力;凌子的《原野》从女人原始力量的角度来探索女性命运;彭小莲的《女人的故事》叙述了几个农村女性意识觉醒后的自主自立;张暖忻的《沙鸥》表现的是女性运动员永不言败的顽强精神,《青春祭》描写了女主人公险些滑过的青春之美和对这一美好经历的虔诚的怀念;李少红的《红粉》把妓女题材放在历史多元化中表现它的独特性;黄蜀芹的《人·鬼·情》更是以其独特的艺术构思,深刻揭示了女性难以言说的人生苦痛。这里林林总总汇集的是女性独有的、隐秘的、多基调的五味人生。

西方女性主义电影理论

1972年,在纽约举行了第一届国际妇女电影节,同年在爱丁堡电影节内举办了妇女专题,第一份专门研究女性主义电影的刊物《女性与电影》也在同年出现。

随着研究的广泛深入,女性电影研究理论开始逐渐创立。这方面衍生出的重要文献有:莫莉·哈斯凯尔的《从敬畏到强暴:电影中的女性待遇》、琼·麦伦的《新电影中的女人和性执》（1974年）;克莱尔·强斯顿的《多萝西·阿兹纳的作品》、劳拉·莫尔薇的经典论文《视觉快感与叙事电影汉》（1975年）;卡伦·凯和杰拉尔德·派瑞合编的第一本女性与电影的论文集《女性与电影》1977年个;卡普兰主编《黑色电影中的女人世界》(1978年;)劳拉·里德尔的《带回夜晚:女人看色情片》(1980年);安妮特·库恩州女人电影:《女性主义和电影汉》（1982年）;卡娅·塞佛曼《符号学的主体》(1983年);玛丽·安·杜恩、帕特丽西娅·麦伦坎普和琳达·威廉姆斯合编的《再视:女性主义电影理论批评论文集》(1984年);玛丽·吉堤以电影女性主义:《理论与实践》、T·德·罗瑞提斯丝的《爱丽丝不再从》（1985年）`”,;德里沙·迪罗拉蒂斯的《性别的技术:有关理论,电影与虚构的论文孰》（1987年）。

黄蜀芹的《人·鬼·情》

（戴锦华说：“从某种意义上说，它是迄今为止中国第一部、也是唯一一部'女性电影'。”）

香特尔·阿克曼的《让娜·迪尔曼 》

影片内容用一句话就可以概括：一个中年寡妇三天的日常生活（影片其实是从第一天下午到第三天的下午，仔细算下来也就两天多一点），影片的拍摄手法也十分“简单”——固定长镜头（影片中的机位选择非常严格，比如说厨房是正面、侧面两个机位，算下来全片也就只有十几个机位），影片场景同样十分“单调”——超过90%是在让娜迪尔曼所住的公寓里拍摄的。

史蒂芬·戴德利的《时时刻刻 The Hours》

阿涅斯·瓦尔的《五至七时的奇奥Cléo de 5 à 7》