名称：古巴 哈瓦那双年展（The Biennial of Havana） ，第一届开始于1984年，现已完成第六届展。首次双年展后，成立林飞龙（古巴、中国混血）文化中心，介绍、推动拉丁美洲、加勒比海、亚非洲地区的当代艺术之研究与发展。古巴可说是第三世界国家中唯一艺术实验室，因它的教育制度深植于浓厚艺术景象中。具代表性的艺术家来自不同少数民族群，不管是民间传奇或学院性艺术工作者，他们都从事所谓的“学艺”，一种溶合价值观、感性和世界观的内在反省。

古巴从17世纪起至19世纪中期古巴独立战争前，一直在西班牙殖民主义下生存。殖民者从非洲进口大批黑人奴隶种植咖啡、甘蔗，是以种族混杂，宗教、文化错综复杂。虽然如此，当地非洲传统却一直明显活跃。

现代艺术从1920年代反抗学院派教条开始，艺术参与社会政治风潮，展开前卫性艺术。于此情况下，本土性艺术语汇首次出现，Amelia Pelaez和Carlos Enriquez跃上国际舞台。1940年代，林飞龙更给予拉丁美洲一个非-美文化艺术远景。数十年来，哈瓦那艺术思维在资本主义浪潮与本土第三世界政经冲击下杂交，和其西洋与本土文化共生现象相呼应。

但古巴艺术家并未陷于民族身份迷思中，令人称奇的是它于80年代后期涌现的少数民族角色和社会解析现象。艺术取代一切议论形式，新闻、论坛等，而又不曾脱离它追寻艺术的轨道。不幸者，90年代之政治冲突然强化，掌权者极力压制反对势力的结果将古巴带入90年代文化封闭时期。不过自由基层艺术教育并未受影响，继续为中、大学院校培植艺术人才。

策划人邀请45国177位艺术家参加。参展艺术家多以南美洲、菲律宾、日本及印度尼西亚为主。接受邀请者自付来回保险、运费。

林飞龙文化中心为十八世纪古建筑物，位于主要街道Emperdrado、San Ignacio和教堂广场历史区，被联合国文教基金会指定为世界文化财，其中设有图书馆、录像图书馆和展览室。

　很多以城市为名的双年展不尽然和该城市有关，但要了解哈瓦那双年展，却无法全然不了解这个城市，或者说，这个城市的生活情境，就逼近在你的视线、举手投足之中，你无法全然视而不见。我在近傍晚的时候到达哈瓦那，从机场到落脚的饭店，一路上看到许多旧城残破的景象，印象最深刻的第一个景象，是当我再次走出饭店时，这个旧城已陷入一片我未曾经历过的漆黑。虽然我的旅馆所在的地方，前面是旧城主要的街道，两旁有一排暗黄色的路灯，但这大概也是旧城唯一有完整路灯的街道，其它的巷子几乎没有什么路灯，一片黑暗。对于生活在霓虹灯不夜之城的台北人而言，这个非资本主义、非西方消费文化的城市和我此行的目的——第九届哈瓦那双年展，远远超过我的想象。经济上的穷困是没有路灯的原因，而事实上那也是哈瓦那双年展决定性的一个原因。但古巴独特的政治、社会制度，何种程度影响了这个双年展呢？毕竟，哈瓦那双年展是世界上唯一不在资本主义社会条件下操作的一个双年展。经济的问题比较直接、容易明白，政治、社会制度的影响，却需要更长时间的观察与理解，不是一般国际艺术圈的游牧族在几天内所能了解。

欧洲最近的双年展比起来(2005年里昂双年展的200万欧元、伊斯坦堡双年展的100万欧元)，2006年哈瓦那双年展的经费可以说少得可怜，只有11万美金左右。这样的数目，放在哈瓦那当地人的生活费用来看(如大学老师月薪少于15美元)，虽然不是小数目，但却意味着，在哈瓦那双年展的架构里，策展团队能出国亲自到各地看作品的机会极为有限，而受邀参展的艺术家也都要自筹经费(或自费、或向其它单位募款)，前来哈瓦那(主办单位只提供六人一间的宿舍补助及早、晚餐)。 在这样的经济条件下，哈瓦那双年展的策展模式也和其它双年展不同(注1)。除了1984年第一届哈瓦那双年展由文化部的视觉部门负责外，第二届以来都由林飞龙当代艺术中心(Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam)主办(注2)，由该中心五至六位的策展人组成的策展团队来规划双年展事宜，偶而加上一至两位外来的策展人，而不像许多欧亚的双年展，由一、二位外国明星策展人主导。这个团队里每个人有其负责的地理区域(注3)，策展人在选择了该区域的艺术家后，再提交整个团队讨论，作成决议。哈瓦那双年展结合了许多在地的力量，配合双年展的开展，许多当地的艺术家、团体、商业画廊也都在双年展开幕前后举行开幕、作各种介入活动。在双年展开幕前后的两、三个星期，大概有50、60个搭双年展便车的活动，有些更在双年展正式开幕前就已先行开始。哈瓦那双年展则于3月27日晚上7点在双年展的主场地卡班纳堡(Fortaleza San Carlos de la Cabaña)举行盛大的开幕晚会。晚会由文化部的视觉部门主管、也是双年展的主席亚勒将德罗·罗嘉斯·布拉给(Alejandro Rojas Blaquier)致词揭幕(虽然文化部长也在场)，接着有古典音乐演奏及声乐演唱，但哈瓦那双年展开幕晚会和其它双年展的不同很快地就表现出来：先是由Los Guaracheros de Regla舞团劲歌热舞，表演拉丁舞蹈，接着由古巴乐团Sur Caribe演奏雷鬼、萨尔萨、康加音乐，使得在场的群众顿时也跟着跳起舞来，全场陷入一片拉丁风情。许多双年展的晚会不是供吃就是供喝，但哈瓦那双年展什么也供不起，唯一能提供的是一场很另类的群众忘我参与，聊备一格。

在第九届哈瓦那双年展开幕晚上，几乎所有来看展的国内、外来宾都会出席，因此开幕晚会也成了艺术家操作行动、介入艺术的绝佳时机。如在开幕前、宾客陆续到来时，有位艺术家在观众必经的路径上摆设摊子，让观众填写签证申请书，申请入境的国度是阿卡迪亚(Arcadia，传说中古希腊的世外桃源)，除了一般签证申请书的问题，也问了「你喜欢水果吗？」、「你喜欢诗吗？」、「你相信乌托邦吗？」之类的问题，聚集了一些观众后，更引起后来者的好奇与围观，成为开幕晚会之一景。

另一个在开幕时颇引人注意的表演行动，是古巴艺术家卡罗斯·费那德兹·蒙特·德欧卡(Carlos Fernández Montes de Oca)的作品《黎明》。四、五个穿著看似清道夫制服的人，推着清洁用的手推车，集体在卡班纳堡上的走道出现，刚开始给人一种错觉，以为他们真的是打扫的人，但继而一想，似乎不太对劲，因为打扫人成群出现似乎违背常理，尤其他们身上穿著颜色鲜明的运动衫，而当他们在面前经过后，又可以看到其背上写着「Arte Purifica」(纯化的艺术)。

第九届哈瓦那双年展的主题是「都市文化之动力」(Dināmicas de La Cultura Urbana)，展出的艺术家包括来自南美洲36位、中美洲37位、西欧19位、东欧一位、非洲19位、北美七位、亚洲五位、中东三位、澳洲三位等共约130位艺术家。(注4)如果把集体计画中的艺术家也算进去，这个数字可能要增加一、两倍，如「古巴·巴西」艺术计画(CUBABRASIL)即网罗了17位艺术家。虽然双年展以所谓「第三世界」艺术家为主，也开放给世界其它地区，但以双年展特殊的经济状况及地缘关系，从这些简单的数字可以清楚看出，来参展的艺术家仍以中、南美洲的艺术家占绝大多数。哈瓦那双年展并没有经费邀请明星级的艺术家来参展，本届双年展的国际明星级艺术家如须琳·内夏特(Shirin Neshat)，乃是自己投石问路而来。

或许是双年展主题的关系，在卡班纳堡展场上到处是摄影及录像作品，尤其是各种关于都会的实时剪影的作品充斥着，如巴西艺术家艾德·桑托斯(Eder Santos)的作品《电话插播/等待电话》(Call Waiting)，就非常突出。艾德在展场的地面上摆着一些鸟笼，墙上的影片则播着小鸟在电线上，时而停歇着，时而飞起的画面，很诗意地传达了时间的流逝。尤其在非常贫穷的哈瓦那旧城区，当周遭一切都十分萧条，却可以不期然地在路旁看到卖着小鸟的鸟贩，提供一种生命的气息与希望。此作品即便不在描写哈瓦那的一种非常特殊的街景，无疑也传达了都会生活里人与自然生命的关系。展场上古巴艺术家罗伯托·迪亚哥(Roberto Diago)则用立体装置表达了许多其它摄影作品所表达的都会景观，他的作品《存在的力量》(El poder de la presencia)，用许多旧木材及铁皮制造了许多看似屋子的装置，残破不堪，是许多拉丁美洲贫民窟常有的情境。

虽然哈瓦那双年展以标榜第三世界艺术家为主，但亚洲的艺术家只有一位日本艺术家出田郷(Goh Ideta)、两位中国的艺术家阚宣及刘广云(另外两位来自印度)。严格说来，他们三位来参加双年展可能都和其在欧陆的因缘有关，刘广云定居德国，阚宣及出田郷则来自荷兰的网络，而非代表双年展的策展团队对亚洲的艺术下过工夫。

日本艺术家出田郷的作品在哈瓦那双年展可以说非常容易让人忽略、却也非常突出。忽略，因为当观众走进他的展览室，往往发现空无一物，或者就又走了出去，或者四顾寻找不到作品，而忽略了作品其实在自己的脚下(很多时候看场地的人要特别告诉观众作品在哪里)。出田郷利用科技的投影，将原本人的一个影子，分割成几个不同的形状的影子，似有似无之间，颇有哲理的情趣，在哈瓦那双年展众多以拍摄都会景像景象的摄影作品中非常突出。刘广云的作品《阴阳》，以济南回民大街宰杀羊只、碳烤羊肉的景象，穿插着卖唱小女孩的歌声以及演唱《姑苏行》的笛声，全场以缓慢的洪传陈氏太极的招式惯穿，在吵杂中显得孤独，流露出在热闹欢场中的无奈。

台湾的艺术家虽然没有在哈瓦那双年展中出现，但在展场上却有一个很特殊的情况，反倒是「TAIWAN」这个字反倒是非常醒目地在展场中出现，在双年展新认识的朋友都要特别问我是否看到「台湾」。原来阿根廷艺术家罗莎莉亚·马顾德(Rosalía Maguid)的作品《中国城》，拍摄中国城的景象，其中突显了TAIWAN这个字，让人看了会心一笑，免费的置入性行销，替台湾作了一个非广告。