《吕氏春秋·制乐》主要介绍春秋时期的礼乐。

四曰—

欲观至乐，必于至治。其治厚者其乐治厚，其治薄者其乐治薄，乱世则慢以乐矣。今窒闭户牖，动天地，一室也。故成汤之时，有谷生于庭，昏而生，比旦而大拱，其吏请卜其故。汤退卜者曰：“吾闻祥者福之先者也，见详而为不善则福不至；妖者祸之先者也，见妖而为善则祸不至。”于是早朝晏退，问疾吊丧，务镇抚百姓，三日而谷亡。故祸兮福之所倚，福兮祸之所伏，圣人所独见，众人焉知其极。

《吕氏春秋·制乐》

周文王立国八年，岁六月，文王寝疾五日而地动，东西南北，不出国郊，百吏皆请曰：“臣闻地之动，为人主也。今王寝疾五日而地动，四面不出周郊，群臣皆恐，曰‘请移之’”。文王曰：“若何其移之也？”对曰：“兴事动众，以增国城，其可以移之乎？”文王曰：“不可。夫天之见妖也，以罚有罪也。我必有罪，故天以此罚我也。今故兴事动众以增国城，是重吾罪也。不可。”文王曰：“昌也请改行重善以移之，其可以免乎。”于是谨其礼秩皮革，以交诸侯；饬其辞令，币帛，以礼豪士；颁其爵列等级、田畴，以赏群臣。无几何，疾乃止。文王即位八年而地动，已动之后四十三年，凡文王立国五十一年而终，此文王之所以止殃剪妖也。

宋景公之时，荧惑在心，公惧，召子韦而问焉，曰：“荧惑在心，何也？”子韦曰：“荧惑者，天罚也；心者，宋之分野也；祸当于君。虽然，可移于宰相。”公曰：“宰相所与治国家也，而移死焉，不祥。”子韦曰：“可移于民。”公曰：“民死，寡人将谁为君乎？宁独死。”子韦曰：“可移于岁。”公曰：“岁害则民饥，民饥必死。为人群而杀其民以自活也，其谁以我为君乎？是寡人之命固尽已，子无复言矣。”子韦还走，北面载拜曰：“臣敢贺君。天之处高而听卑。君有至德之言三，天必三赏君。今夕荧惑其徙三舍，君延年二十一岁。”公曰：“子何以知之？”对曰：“有三善言，必有三赏。荧惑有三徙舍，舍行七星，星一徙当一年，三七二十一，臣故曰君延年二十一岁矣。臣请伏于陛下以（伺）候之。荧惑不徙，臣请死。”公曰：“可。”是夕荧惑果徙三舍。

有人说《制乐》这一篇文不对题。

也许是《至乐》？

文章一开头--“欲观至乐，必于至治。”

就以“至乐”为标题吧。

文章标题，乐曲标题，又是这个问题。

欲观至乐，必于至治，要听最动人的音乐，一定要在太平盛世。音乐和政治紧密相联，政治是根，要寻根。

前一篇问音乐从哪里来，这一篇问最美的音乐从哪里来。

乱世、末世就不能出最美的音乐？《义勇军进行曲》，《中华人民共和国国歌》，生于乱世。孟子曰，生于忧患，死于安乐。音乐也可以如此，虽然不必定如此。

《马赛曲》，《扬基歌》，都生于乱世。

《吕氏春秋·制乐》

它们都亲手捧出了良好的政治。至乐是至治的根，要寻根。

相互为根，互根。互根则无根。无根者，大道也，大道才是真根，无根为真根，归根曰静。至静者至动，乃发绝响，泣天地，动鬼神，有泪如倾。

至乐者，不因乱世生，不因盛世生，不因乱世盛世共生，不无因而生，所谓至乐者，乃如是而生。

如是而生者，即是无生。无生者，无所不生。

于是在在皆可以闻至乐、听天籁。因为至乐无在无不在，问题是你天耳打开没有。

上次我们讲到《吕氏春秋》中的第十篇《大乐》，这次我们要讲的是“大乐”的反面，第十一篇《侈乐》。

“大乐”是真正的礼乐，那么“侈乐”必定不是真正的礼乐。我们以前讲过，世间的人常常喜欢把声色美食、珠宝戈剑作为宝贝，为了这些甚至可以付出自己的生命。这些人不是真正的寻宝之人，他们是弃宝之人，他们放弃了自己最珍贵的生命，如果是这样的话，声色美食、珠宝戈剑就失去了原来的意义。其实一个国家的礼乐也是如此。如果一个国家的礼乐，不符合“太一”这一法则的话，也就失去了它原来的意义。当礼乐失去原来的意义时，国家就会动乱，人民就会遭殃。

孔子主张“礼”，同时他又主张“仁”，礼和仁是对立的，怎样达到和谐呢？孔子便提出了“中庸”，治理国家要仁政与法令并施。国家重于礼乐，不讲仁义，那么秦朝就是一个亡国的例子。国家只讲仁义，不讲礼乐，那么这个国家必定是犯罪者的乐园。

礼乐和人的天性是一样的，人有贪婪、嗜欲的本性，礼乐也一样。一个国家的统治集团如果不能控制这种天性，那么必然会制定严酷的礼乐制度，即严刑酷法，靠这个来满足自己无穷无尽的欲望。从而搜刮民脂民膏、欺压百姓的事情就出现了。这样之后国家的秩序就会跟着混乱，出现强大的劫掠弱小的、人多的虐待人少的，勇猛的欺负怯懦的，强壮的歧视幼小的这些恶行。（即《吕氏春秋》所说：“强者劫弱，众者暴寡，勇者凌怯壮者慠幼。”）。夏商时期，夏桀、商汤因为制定了过分的礼乐制度，最后导致亡国；春秋战国时期，宋、齐、楚也是因此而衰落。

所以说一个国家的法律制度，一定要制定得恰到好处，即不姑息穷凶极恶的罪犯，又不剥夺罪犯改邪归正的机会；既不使人民生活负担过重，又不使人民可以为所欲为。治国要努力做到孔子主张的“仁”、“礼”并施。所以我说，国家法律的好坏是一个国家生死存亡的标准之一。

昔者，公孙龙在赵之时，谓弟子曰：“人而无能者，龙不能与游。”有客衣褐带索而见曰：“臣能呼。”公孙龙顾谓弟子曰：“门下故有能呼者乎？”对曰：“无有。”公孙龙曰：“与之弟子籍。”后数日，往说燕王。至于河上，而航在一汜，使善呼者呼之。一呼而航来。故曰：圣人之处世，不逆有伎能之士。故老子曰：“人无弃人，物无弃物，是谓袭明。”

孔子专题.周薇.孔子、荀子和《吕氏春秋》的乐论比较

孔子专题.周 薇.孔子、荀子和《吕氏春秋》的乐论比较 .宁波大学学报(人文科学版),2003(3)

先秦时期，我国音乐美学思想相当发达，由于音乐美学思想着眼于音乐的美善价值、社会功能、政治功能及教育功能，后来成为了中国古代美学思想的重要组成部分。其中，孔子的乐论被视为先秦音乐美学的创始。《荀子·乐论》是我国历史上第一篇音乐美学的专论，也代表了当时乐论的最高水平。《吕氏春秋》是先秦诸子百家的殿军之作，其中关于音乐的论述是丰富的，如《大乐》、《侈乐》、《适音》、《古乐》、《音初》、《音律》、《制乐》、《乐成》等等。从孔子到荀子，儒家的乐论经历了一个丰富与发展的过程 而《吕氏春秋》作为杂家，又有意识地吸收了各家之说，其音乐思想对儒家有所吸收．也有所超越。如果把孔子、荀子与《吕氏春秋》对音乐的缘起、本质、作用等的论述作一个比较，我们可以了解到先秦音乐美学思想的发展状况 这实际上是一个逐渐深人、不断完善、越来越系统的过程。

音乐是怎么产生的? 这是乐论首先要解决的问题。马克思说：“社会生活在本质上是实践的。凡是把理论导致神秘主义方面去的东西，都能在人的实践中以及对这个实践的理解中得到合理的解决。叫(16)音乐的起源问题也是如此。但在古代，由于生产水平和认识的局限，对音乐起源的看法就像对宇宙问很多事物的看法一样，并不明朗、透彻。尽管如此，先秦时期的思想家们还是或间接、或直接地回答了这个问题。

儒家主要代表孔子对音乐的论述是零星、片断的，对于音乐如何产生的问题，孔子没有直接加以阐述。这一方面大概是由于言简意赅的语录体的关系，另一方面也因为孔子主要的任务不在论乐本身。从孔子的只言片语中，可以得知他谈乐多半是出于对国家政治、礼和人格的关心：“礼乐不兴，则刑罚不中；刑罚不中．则民无措手足”(《子路》)，说的是礼乐制度举办不起来，刑罚就不得当，刑罚不得当，百姓就惶惶不安。可见乐对于政治措施和百姓的稳定有巨大影响。乐对人格有很高的要求：“人而不仁，如乐何”(《八侑》)，一个人。不能做到仁。也就不能对待音乐。“文之以礼乐，亦可以为成人矣”(宪问)是说用礼乐来成就一个人的文采，他就可以成为全人了。以上孔子论述的是礼乐对政治的作用和对于人格的影响作用 孔子还从治国为邦的角度对音乐作了规范和要求，“颜渊问为邦。子曰：‘. . 乐则绍舞。放郑声，远佞人”’(《卫灵公》) 按孔子来看，舜时的“韶乐”和周武王时的“武”乐是为邦所必备，而郑声没好处，须舍弃。这说明对音乐要有所规范和要求，因为音乐是为邦的一个重要举措。此外，孔子对乐还作了既美且善、按礼使用等要求。孔子的礼乐观来自他所处时代的礼崩乐坏，和他决心要复周公之礼。礼是社会等级秩序的安排，是服饰、车马规格，音乐使用规格。随着奴隶制的没落，这一切都乱套了。周公当时最大的政治措施之一是制礼作乐，所以孔子也从乐人手，通过正乐来立礼。由于孔子心中所怀的政治理想，论乐所带有的明确的政治目的，关于乐的缘起问题似乎与社会政治更为密切。我们大约可以作这样的推论，孔子心中的乐缘起于为政的需要，成人的需要，立礼的需要。至于从情感与内心需要出发去论乐，孔子考虑不多。

《吕氏春秋·制乐》

另一个儒家杰出的代表荀子在其《乐论》中认为乐缘起于人情、人欲。这是音乐思想在审美意义上的一个发展 荀子常谈欲和人之情。“夫人之情，目欲綦色，耳欲綦声，口欲綦味，鼻欲綦臭，心欲綦佚，此五綦者．人情之所必不免也”(《王霸》)。人天生就有各种感官，想满足各种欲望，“耳欲綦声”，耳朵想听最好的声音也是人正常的欲望，所以音乐是合乎人性，顺乎人情的。从人性、人情去论乐的缘起在《乐论》中更是开宗明义地作了表述：“乐也者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。乐产生于人的感情需要，人性的需要，出于人的心理、生理的需要。统治者应保证人们这方面欲求的满足，同时又要引导这种欲求。荀子还用“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心”(《乐论》) 说明用音乐满足人的内心的需要，不仅是一般人的行为，也是君子所为，当然，此乐一定是雅乐了。总之，荀子从审美心理的角度对音乐的缘起作了阐述，并从审美的角度对音乐本质进行了认识，体现了荀子对于音乐认识的水平。但是我们也不能不看到，荀子虽然论及乐的缘起，且贴近了音乐的审美特性，但“乐”到底是怎么发生的?荀子的论述含糊而不成体系。

相比而言，《吕氏春秋》着眼于音乐本身，且对音乐缘起的认识较为系统深人。《吕氏春秋·大乐》开篇就说：“音乐之所由来者远矣。生于度量；本于太一，太一出两仪，两仪出阴阳. . 万物所出，造于太一，化于阴阳. . 形体有处，莫不有声. . 凡乐，天地之和，阴阳之调也”(《大乐》)。《吕氏春秋》作为杂家，在音乐的起源问题上也是兼收各家思想，如“太一”属于精神的范畴，与《易传》的“太极”和老子的“太一”似，给人一种神秘、玄妙之感。而“度量”是物体的律动，属于物质的范畴，且蒋孔阳认为阴阳与五行的观念一样，都是春秋初期朴素唯物主义的关于自然物质的“物”的观念。阴阳五行育万物及音声，这是春秋初期人出于生产的需要作出的对于自然的解释，战国末期的《吕氏春秋》吸收了相关的思想，是力图从音乐的源头出发，讨论乐的发生，即“音乐之所由来者远矣”的问题。《吕氏春秋》还吸收和发展了荀子的乐论，论及了音乐与情感的关系，《音初》中说：“凡音者，产乎人心者也，感于心则荡乎音，音成于外而化乎内。”音乐源于人的内心，内心情感荡漾，便用音声加以表达。所以，《吕氏春秋》是从源和流两方面论述了音乐的产生。特别《古乐》更是全面地对音乐进行了追根溯源，如无弦之瑟是古朱襄氏时多风而阳气蓄积用以引来阴气而制作的。乐律是黄帝叫伶伦在昆仑山背面取竹听凤凰的叫声得以形成。尧帝时叫质制作音乐，质就仿效自然界的各种声音来作歌。这些都是对音乐的乐器、乐律、声音所作的最原始的探讨。尽管《吕氏春秋》对音乐起源的僻释富有神话传说的意味，但的确具有史料的价值。《吕氏春秋》因而在音乐起源问题上具有权威性，成为各种音乐史论述音乐起源问题时的重要依据。

音乐是什么? 这是乐论需要解决的问题。古代“乐”的概念是含混的，包括音乐、诗歌、舞蹈，甚至更广。尽管先秦乐论对音乐没有进行概念的辨析，也不可能从理论上对纯粹的音乐作完整的概括说明，但是，对乐器、声音、审美效果的描述也勾勒出了先秦乐论对于音乐的认识。而且，从孔子、孟子到荀子，对音乐的认识似乎是在随时代的发展而发展，也越来越接近音乐的本质。

孔子的《论语》对音乐本身偶有描述。他曾提到瑟、磬、钟、鼓等乐器i他体会到了音乐带来的快乐，“益者三乐. . 乐节礼乐”，即有益的快乐有三种，其中一种是以得到礼乐的调节为快乐。他曾描述音乐给人带来的艺术感染力：“子语鲁大师乐. . 始作也，翕如也．从之，纯如也，擞如也，绎如也，以成”(《八侑》)。即音乐开始演奏，翕翕地热烈，接下来，纯纯地和谐．瞰擞地清晰，绎绎地不绝，这样，然后完成。感觉细腻、微妙、富有感情色彩。“子日：‘师挚之始，关雎之乱，洋洋乎．盈耳哉.(《泰伯》)。孔子说当太师挚开始演奏时．当结尾演奏关雎之《乱》时，满耳都是音乐，这说明音乐对他的冲击力和他对音乐的全身心投人。孔子甚至体会到了超乎肉体的美妙的精神享受：“子在齐闻韶，三月不知肉味”(《述而》)。不能否认，这些文字的确是在对音乐本身进行描述，而且涉及到了乐器、乐声、乐感，反映了孔子欣赏音乐时的真实体会，体现了他对音乐审美本质的认识，只可惜孔子对音乐的描述是有限的在儒家之中，荀子对音乐的论述相对深入一些对乐器有介绍，对音乐发出的声音、效果有介绍，仅《乐论》 提到的乐器有鼓、钟、磐、竽、笙、龠、埙、篪、瑟、箫、管、琴等十种以上。他用曲直、繁省、廉肉、节奏来说明音乐的结构、音色与节奏的内在变化。他甚至用铺张性的笔墨描述声乐之象：“鼓大丽；钟统实；磐廉制；竽、笙肃和；管龠发猛；埙、篪翁博；瑟易良；琴妇好；歌清尽；舞意天道兼”(《乐论》)。宏大而壮丽，充满而厚实，有棱角而有节制，肃穆而协和，发扬而兴奋，蕴

蓄而内在，平易，柔婉，清润，如此种种，荀子细腻地感受到了不同的乐器所传达出的不同的声音形象。而且这种感受已不似孔子的“洋洋乎”，或借“肉味”得以说清的混沌感受，而是细细地辨析，深入地体会，清楚地描述以后的结果。荀子对音乐的审美本质的探讨已经进人了较高层次：“‘乐者，乐也。’君子乐得其道，小人乐得其欲，以道制乐，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”荀子认为真正的乐不仅仅满足声色之欲，应该是高一级的审美层次，获得道德修养。在《乐论》中，荀子反复咏叹“乐者，乐也，”“乐者，先王之所以饰喜也，”“乐者，圣人之所乐也， 3 都是强调了音乐所具备的艺术的审美感受，对人的情感审美需要的满足。这样，音乐自身的特征与所能产生的美感效果在荀子这里得到了一定的表述。

当然，由于《吕氏春秋》对先秦学说的博采众长，对音乐的描述也就更全面与丰富。《古乐》说乐“有节、有侈、有正、有淫矣. . ”对音乐的效果从形式与内涵上作了更全面的带有理性色彩的概括。一些篇章从纯音乐的角度对音乐的音律进行了区分、辨明与规范。如《圈道》述宫、徽、角、羽、商五音，‘音律＞记载了黄钟、大吕、太蔟、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟等十二律以及三分损益律的计算方法 。尽管早在西周就有“宫、商、角、徵、羽”五音与十二律的名称，《管子》也用三分损益律生成“徵、羽、官、商、角”五声音阶（62）．但《吕氏春秋》最早讲到黄钟律的长度(《古乐》) ，算全并记录了十二律(《音律》)的算法。所以《吕氏春秋》的乐论上升到了理性层次，对音乐理论发展的贡献相当大。

《吕氏春秋》也认为“乐者，乐也”，而且论述乐所以乐的各种条件，“为木革之声若雷，为金石之声若霆，为丝竹之声则若 . . 以此为乐则不乐”(《侈乐》)，“天下太平，万民安宁．皆化其上，乐乃可成. . 忘国戮民非无乐也，其乐不乐”(《大乐》)，“耳之情欲声。心不乐，五音在前弗听. . 乐之弗乐者，心也”(《适音》)，这里包含了一些条件，即要想乐，首先乐不能声音过大．其次社会要安宁，再次人的内心本身要乐。这些音乐思想中有些也带有儒家教化的成分，但这些条件的设定体现了论者对于乐的真正的审美效果的追求，那样的一种乐应该是充满感染力的，是愉悦人的身心的。因为《吕氏春秋》对乐器、音律、为乐的条件的表述细致而理性，我认为其乐论更接近音乐的本质。说其接近音乐的本质，还因为在历史上是‘吕氏春秋＞第一次真正使用了“音乐”这个词。如《大乐》起首就说：“音乐之所由来者远矣”，应该说“音乐”这一词语的使用体现了乐从广义向狭义转化的趋势。

三、《吕氏春秋》的“和乐”论与儒家的“礼乐”论

先秦的思想家们不约而同地发表了一些关于音乐的见解，这些见解成为他们独特的美学思想的一个重要组成部分，也正因为与他们的美学思想同出一源，他们的乐论也个性鲜明。拿《吕氏春秋》与儒家的乐论作比较，儒家乐论的一个核心思想是“礼乐”。《吕氏春秋》的中心是“和乐”。如果说儒家的“礼乐”更多地侧重于音乐的政治、社会效能，乐是礼的附庸，那么，《吕氏春秋》的“和乐”除了有助于政治、社会外，还关注音乐自身与人的情感，音乐的审美特性得以突现。

孔子尽管对乐没有细述，但对礼乐之间的关系却说得很清楚。一般情况下都是礼乐并谈，如“乐节礼乐”，“礼乐征伐”(《季氏》)，“先进于礼乐”，“后进于礼乐”(《先进》)，“文之以礼乐”(《宪问》) ，在他的心目中，礼统帅乐，乐必须为礼服务。对于非礼之乐，他感到不快。他礼乐并论时主要目的就是正乐以合礼。《古乐的沉浮》（177） 认为音乐审美之“和”包括音声之和，乐与人之和，以及天人之和（177），孔子对这几方面似乎没有太多关注。

荀子也提倡“礼乐”，而且正是他使儒家的“礼乐”观得以理论化、系统化。荀子认为，从乐自身来讲，只有雅正的乐章，即“礼乐”，才能对“不能无乱”的人有引导作用：“故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也故制雅颂之声以导之”。从乐的社会作用来讲，乐应起安邦治国的政治作用和漏和人心的社会作用，“凡奸声感人，而逆气应之；逆气成象，而乱生焉。正声感人，而顺气应之；顺气成象，而治生焉”(《乐论》)，这句意思是奸声使社会乱，百姓争；正声，使国家稳定，百姓安宁。应提倡“正声”，即合礼之乐。荀子还说如果使用礼乐，百姓就会和睦：“乐者．圣人之乐也，而可以善民心。其感人，深；其易风俗，易。故先王导之以礼乐，而民和睦。”这些未免有些夸张，但反映了荀子对乐的要求，即发扬正声，使乐合礼，辅助礼，起到安邦治国、调和人心的作用。荀子的“礼乐”观周密而完整，将儒家的“礼乐”观发展到了一个新阶段。有人认为，荀子的乐论是“和乐”论。荀子的确不止一次把“乐”与“和”联系在一起，“乐也者，和之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。乐合同，礼别异”(《乐论》)，“恭敬，礼也；漏和，乐也”(《臣道篇》) ，“《乐》言是其和也”(《儒效篇》)，“《乐》之中和也”(《劝学篇》)，但荀子认为礼的作用是分，分清不同的等级和地位，乐的作用是合，即调和礼所建立的社会秩序，并使之和谐。礼乐相辅而行。也即荀子的“和乐”意义非常明确，那就是乐起调和的作用，使人心和．使社会和。“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；圉门内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。故乐者，审一以定和者也”(《乐论》)，就是说，音乐对于不同阶层，不同地位，不同身份的人们，可以产生和睦团结的作用。他很少从音乐角度去谈音声之和。“荀子虽认为‘乐者，乐也，人情之所必不免也’，强调的不是音乐的娱乐作用，而是其教化作用”（77）。所以我认为荀子“和乐”的真正用意是教化，是礼教，是理想政治、理想社会、理想的人与人关系的需要，而不是音乐自身的内在特征。

《吕氏春秋·制乐》

《吕氏春秋》乐论的核心是“和乐”。尽管一般人认为“中和”思想是在孔子那儿得以成熟，荀子对其有充分的运用，但在乐论方面，《吕氏春秋》更多地吸收了“中和”(执两用中与普遍的和谐观)思想，它对音声本身用“和”来作要求，《大乐》说“声出于和，和出于适。和、适，先王定乐由此而生。音乐产生于“和”、“适”。“此适既有人耳听觉阀限上的适度，也包括审美听觉尺度上的适度”（165）。这种“和”、“适”、“适度”就是一种普遍和谐的思想。不仅如此，《吕氏春秋》对音之“和”、“适 还用“中 (执两用中)和“中庸 的方法作了界定，“夫音亦有适：太钜则志荡. . 太小则志嫌. . 太清则志危. . 太浊则志下. . 故太钜、太小、太清、太浊，皆非适也”(《适音》) ，这是从音高、音质讲。还嫌不够确切，再进一步，即“大不出钧，重不过石，小大轻重之衷也”(《适音》)，音乐想“适”就先要“衷”，即不大不小不轻不重。《吕氏春秋》认为音频、音高只有做到“中”，才能产生“适音”或“和乐”。《吕氏春秋》在论“和”、“适”、“衷”时论及的完全是音乐本身的特质。《吕氏春秋》对于“和乐”的表述全面而细致，儒家的中庸思想化为《吕氏春秋》对音乐的美学标准与具体要求。与儒家乐论相比，《吕氏春秋》注意到了适中的音乐与平和的人的情绪、心情之间相对应的密切的关系。《适音》中说：“心不乐，五音在前弗听. . 乐之弗乐者，心也. . 心必和平然后乐. . 故乐之务在于和心，和心在于行适。”因为心，乐才成其为乐，心又不是一般的乐，先要和平，先要适。所以，乐与和平的心联系在一起。

所以，我认为，作为先秦集大成的《吕氏春秋》吸收了儒家的思想，但又有所发展。从乐论来讲，孔子、荀子的乐论侧重于“礼乐”，而《吕氏春秋》侧重于“和乐”。“礼乐”重视音乐的社会、政治效能，“和乐”则将政治、社会、天地、人心、音乐自身一并关心。《吕氏春秋》“和乐”论正是在这种全面的关心中从音乐的外部世界逐渐走人了音乐的内部。

蔡仲德的《中国音乐美术史》认为在孔子之前已经提出了一些音乐美学的范畴，因为当时的农业生产条件低下，所以，音乐与农业生产有密切关系，重视“省风～ 宣气”的作用。这些音乐思想的萌芽发展到了诸子那儿，逐渐把音乐与农事、与自然的密切关系发展为音乐与政治、与社会及音乐自身的研究。孔子是音乐的创始人。如上所述，孔子强调乐合于礼，重视音乐的政治作用、教育作用，但是孔子对音乐的论述是零散的。在孔子前后，也有其他诸子表达了自己的乐论观，老子的“大音希声”、“音声相和”，庄子的“至乐无乐”，墨子的“非乐”，孟子的“与民同乐”各以其独特的思想在先秦音乐史上占据一席重要地位，但或是因其思想的消极，或是因其功利主义的狭隘性，或是因其缺乏体系，总体价值不如《荀子》。《荀子》之后有影响的一是《礼记·乐记》，二是《管子》与《吕氏春秋》。《礼记·乐记》的时代问题有所争议，现在大家基本认同它最后结集是在汉武帝时代，既是先秦乐论的汇编和总结．也包括汉代人多多少少的演绎，故本文不论此篇。《管子》与《吕氏春秋》都属杂家，但“《管子》中的音乐美学思想兼采道、法、儒、墨，杂髹而无系统，显示出杂家的特色。它在后世并无多大影响”。而《吕氏春秋》不仅有多篇文章集中论乐，且有一定系统，对音乐的起源，音乐的度量，音乐的“和”、“适”，音乐与政治的关系都作了一定的论述。由于我国历来重视儒家的思想，而忽视其它思想，因此《吕氏春秋》关于音乐的论述也没能引起足够的重视，其实《吕氏春秋》在兼采百家时对儒家也有所继承和发展。本篇将孔子、荀子、《吕氏春秋》的乐论作比较，从中大略可以看出中国先秦乐论的发展过程。这是一个不断向音乐本身进发的、越来越怀有音乐美学精神的昂首阔步的过程。