由于特殊的历史原因，台湾流行音乐其实是一个不同文化交汇的产物。这其中既有台湾少数民族的音乐元素，同时也不同程度受到了旧 上海、日本、美国等诸多文化的影响。

如果单纯地从语言上，可以将 台湾的流行音乐划分为国语和闽南语两大版块。 传统意义上的闽南语民谣源自于我国东南沿海赴台的先民。他 们当年在开疆拓土之余，更多的借助音乐来传达对故乡的思念。这些 歌谣经过辗转流传，逐渐深入了大众，从而孕育出了真正的民间歌谣。 像曾广为流传的“思想起”“草螟弄鸡公”、“青蚵仔嫂”、“高山青”等等…… 抗战期间，台湾涌现出了周添旺、杨三郎、邓雨贤、陈达儒等一 批台湾歌谣的前辈创作者。他们的出现，结束了台湾民歌在民间自生自灭的发展历史。这些人的作品通过描述男女离别之情，来控诉日本对中国台湾省殖民统治和对祖国大陆的期盼。当时像“望春风”、 “心酸酸”等作品，都隐隐地唱出了抗战时期台湾民众的心声，在社会大众中深植民心，引起了广泛的影响。

在抗战时期诸多的台湾歌谣创作者中，杨三郎与邓雨贤是其中最为突出的，也是最具影响力的两位。杨三郎本名杨我成，十八岁时他拜日籍音乐家清水茂雄为师。赴日本潜心钻研乐理、作曲和编曲。抗战初期，学成后的杨三郎回到台北并组建了“黑猫合唱团”。他们除了在酒店中演奏欧美音乐外，同时还创作了“台北上午零时”“秋风 夜雨”等闽南语歌曲。1947年，当“二·二八”抗暴在国 民党政府的镇压下，烙印成无法磨灭的历史记忆之时，日式的“哭调” 成为当时台湾民众的歌曲的主流。杨三郎此时创作的“望你早归”、 “苦恋歌”等悲歌，从另一个角度反映出了当时社会大众的心声，因 而迅速风靡了全台湾。1954年以后，杨三郎在音乐上有了很大的转变， 更加强调于作品的乡土气息。1957年，杨三郎与周添旺合作的在作品 “孤恋花”完全抛开了日式“哭调”的影响，并在音乐上大量引入了 中国的五声音阶，融汇出一种极具特色的台湾歌谣典范。开辟出一条 台湾歌谣发展的新方向。

在当年台湾歌谣拓荒者的行列中，邓雨贤也同样有着极大的影响。 邓雨贤自小深受正统音乐的教育，并同时精通各种中外乐器的演奏。 抗战以来，他长期致力于采集台湾各地的民间旋律，并全心投身于台 湾歌谣的创作。由他创作的“四季红”、“满面春风”等脍炙人口的 作品，成功地树立了其强烈的台湾乡土风格。此外，陈达儒的“月夜 愁”、“满山春色”，周添旺的“心内事无人知”、“初恋情形”等 作品均在社会大众中有着极为深远的影响。 无论是杨三郎、邓雨贤、陈达儒，还是那些无法一一回忆起的名 字，所有他们当年的执着，都为今天的台湾流行音乐打下了最为坚实 的基础。

提及国语音乐对台湾的影响，我们不得不从30年代的旧上海说起。 当时，百代等唱片公司纷纷在上海成立，最初仅是以制作戏剧唱片为 主。但随着十里洋场的繁荣，应酝而生了像周璇、蝴蝶、吴莺音、李 香兰、白光等一批早期国语流行歌手。“四季歌”、“花好月圆”、 “春天里”、“明月千里寄相思”等作品一夜间使他们成为炙手可热 的大明星，国语音乐也因此倍受世人瞩目。但在台湾，由于语言习惯 以及历史的原因，闽南语仍旧是台湾社会生活的主要语言。因而，此 时上海的国语流行音乐对其影响微乎其微。40年代末，国民党政府迁 移到台湾，由于岛内台湾少数民族的抵制，国语流行音乐并没有因此而扩大 影响。甚至五、六十年代，就连当时做为台湾主要娱乐项目的电影， 在配音上，也是由闽南语一统天下。六十年代初，岛内出现了姚苏蓉、 谢雷、蔡咪咪等流行歌手，他们明快的曲风，吸引了许多人对于国语 歌曲的关注，逐渐开始扭转国语歌曲在台湾乐坛的地位。1969年，当 时被誉为“神童歌手”的邓丽君，通过歌唱比赛在社会上引起了极大 的轰动。同年，在台视拍摄的首部国语连续剧中，邓丽君主唱的主题 曲“晶晶”一夜间红极一时。邓丽君在当时的走红，充分确立了国语 歌曲日后在台湾乐坛中的主导地位。由此翻开了一个国语音乐发展的 新篇章。

60年代的台湾乐坛，音乐的创作远远滞后于乐坛的发展。当时歌 手们演唱的普遍是旧上海时代的曲目。此外，唱片业的不健全，也使 得本土歌手纷纷寻求海外发展。当时亚洲的音乐中心日本，就曾在一 年中连续捧红了欧阳菲菲、翁倩玉、陈美龄等台湾歌手。而留在本土 的邓丽君、青山、姚苏蓉等也不得不频频到香港演出。此时的台湾流 行音乐正逐渐失去了对人们的吸引。一些年轻的歌迷在厌倦了日式哭 调发展来的闽南语歌和旧上海式的灯红酒绿后，转而在西洋音乐中释放 各自的情感。一时间，收听西洋热门歌曲成为台湾青年主要的娱乐项 目。当时由于版权法的不健全，使翻版唱片得以大量上市。低投入， 高回报，使得部分唱片业者得以发行大量品种繁多的英文专辑唱片， 因而造就了六十年代末期的西洋音乐大热潮。

在这种潮流的带动下， 台湾本土也出现了苏芮、黄莺莺等以推出英文专辑为主的歌手。虽然 这种风气在某种程度上有制约国语音乐发展的一面，但同时却也从另 一个角度丰富了日后国语歌曲的表现形式。

六十年代的台湾乐坛创作的匮乏，直到六十年代末才得以缓解。 在欧美歌曲的熏陶下，出于对音乐的喜好，同时也是填补本土创作 的空白，乐坛上涌现出了一批极富创新的词曲创作者，这其中最为 著名的当属庄奴与左宏元。他们合作的作品，在传统台湾歌谣和旧 上海曲风上均有所突破，因此倍受当时音乐界的瞩目。本土创作上 的起步，也开始带动了一批歌手的发展，尤雅、叶明德、陈芬兰、 高凌风等都是当年风光一时的歌手。而当时涌现的刘家昌更是倍受 歌迷们的喜爱。“云河”“月满西楼””“爱的路上千万里”均是当时深植人心的佳作。

七十年代初，大量的女性歌手开始在乐坛上走红，甄妮、崔苔 菁、凤飞飞、江蕾等歌手的走红，无形中把台湾早期的流行音乐发 展推向了另一个高潮。尽管此时乐坛上呈现出一派发展的势头，但 翻唱之风依旧在乐坛上盛行，欧美文化的印记存留在人们生活的每 一个角落。此时，本土文化的觉醒已经到了刻不容缓的境地了。19 76年的冬天，归台的青年画家李双泽在一次演唱会上，向观众席上 投掷了一瓶可口可乐，并激愤的喊出“唱自己的歌”。很多的人以 此作为台湾民歌运动的开端。同年，一个叫杨弦的年轻人以其对音 乐的独特见解，在国语乐坛上掀起了轩然大波。他以著名诗人余光 中的诗作为歌词，并在音乐上打破了往旧上海和传统台湾歌谣的限 制，更加突出作品简单平实、朗朗上口的曲风。同时杨弦还在音乐 上借鉴了大量的西洋乐器，融汇出一种全新的台湾国语民谣形式， 这些作品通过在各大民歌餐厅演唱，深受歌迷们的喜爱。1976年， 杨弦、胡德夫、李双泽三人在台北中山堂举办了新作发布会。会上 所推出的九首新作均被收录于杨弦的首张专辑《中国现代民歌集》 中，这张专辑也正式标志着台湾民歌运动的开端。但在当年那个 “戒严”的年代，任何新鲜事物必定会受到来自保守势力的束缚与 责难。专辑推出后，虽然受到了歌迷们的肯定，但同时也受到了许 多音乐保守人士的指责，在社会上引起了空前的争论风潮。当时各 大报刊乃至学校纷纷举办各项活动，来探讨这种被杨弦标榜为“中 国现代民歌”的音乐风潮。有人甚至指出：“这种歌既不中国也不 现代，更不是民歌。”但历史充分证明，对于这场发生在七十年代 中期的音乐风潮而言，杨弦是一个开始，在他以后有更多的对台湾 音乐抱有历史责任感的青年，纷纷投身于民歌的创作中，涌现出了 侯德健、孙仪、叶佳修等一大批极为出色的音乐人。对于社会上的 种种指责，杨弦并不在意，在接下来的《西出阳关》等专辑中，他 依旧保持了被人们指责为“不中国、不现代、不民歌”的个人音乐 曲风。而正是因为杨弦对七十年代音乐的执着和创新，他当之无愧 的被后世誉为“现代民歌之父”。

对于七十年代的民歌运动而言，杨弦、胡德夫、李双泽等人无 疑起到了不可取代的启蒙作用，但真正使得民歌在社会大众中蔚然 成风的，恐怕还要归功于1977年——1980年所举办的四届金韵奖民 歌大赛。1977年第一届金韵奖青年歌谣大赛诞金韵奖大赛最大程度 上丰富了民歌的表现形式，并使得更多的年轻人得以参与到流行乐 的改造中，加之唱片公司推出了一系列民谣合辑，迅速扩大了民歌 对社会大众的影响。愈演愈烈的民歌创作风，在当时的校园中尤为 突出：“草地上三三两两的年轻人抱着吉他轻声弹唱”成为七十年 代末台湾校园中的一个缩影。“再别康桥”、“雨中即景”、“阿 美、阿美”、“兰花草”“南屏晚钟”等歌曲，都曾在校园中风靡 一时。此时的民歌作品已在杨弦时代风格的基础上，融入了更多的 学院气息，成为了新一代的校园民谣。

随着金韵奖的不断深入人心，一时涌现出了齐豫、李健复、马 宜中、邰肇玫等现代民歌的代表人物。民歌在七十年代逐渐深入到 了人们生活的每一个角落，在这一过程中，唱片公司起到了举足轻 重的作用，其中最为突出的就是新格和海山两家唱片公司。

新格是民歌运动中最为著名的唱片公司。七十年代初，当一般 唱片业者并未意识到民歌已日渐成为一种音乐发展方向时，新格可 以说是首家通过商业方式包装、发行、宣传民歌的唱片公司。对于 每一届金韵奖大赛涌现出的新人新作，新格在制作人姚厚笙、黄克 隆的极力倡导下，均以《金韵奖纪念专辑》的名义推出合辑，为民 歌运动起到了无可替代的推动作用。在新格的阵营中，齐豫与李健 复的名字也许是最令人回味的。齐豫78年自金韵奖大赛涌现后，立 即被新格招致旗下。1979年，她推出了个人的首张专辑《橄榄树》。 与当时的民歌作品相比，齐豫得天独厚的嗓音，以及她独特的诠释 方式，均表现出与市场流行截然不同的艺术气息。而专辑的 制作人李泰祥亦是流行乐坛上的“独树异帜”，由他所创作的 作品既属古典亦属流行，力求做到二者之间的和谐。他与齐豫的合 作，在民歌时代创造出一种截然不同的曲风。专辑中的“欢颜” “橄榄树”被选定为电影《欢颜》的主题曲，专辑随着电影《欢颜》 的上映而成为当时乐坛关注的焦点，被誉为民歌时代的无以论比的 经典代表作品。1980年，李健复在新格旗下所推出的首张专辑《龙 的传人》，把新格的发展推向了一个顶峰。1979年底，由于中美建 交，加之中国恢复了联合国的合法席位，使得台湾当局急切地 寻找一种方式来安抚社会上一片紧张的气氛79年底，当时著名的词 曲作者候德健伏案急书创作出了“龙的传人”这首歌曲，当他在演 唱会上首次发表这首作品时就受到了乐迷和官方极大的重视。所以， 这张专辑自“降生”那一刻起就被镀造了一个政治的光环，从而形 成了由官方一手操办的流行风潮。一时，各大传媒争相播放，甚至 “中影”都拿它做电影主题曲，可谓红得一塌糊涂。但不久后，随 着歌曲作者侯德健的“叛逃”，作品旋即被通牒为禁歌。夕日萦绕 在人们耳际的旋律嘎然而止，着实有些尴尬。除了上面提到的齐豫、 李健复的作品外，包美圣《包美圣之歌》、《樵歌》，杨耀东《季 节雨》，王海玲《偈》，王梦麟《献给父亲》等作品，均是民歌运 动中极为重要的专辑作品，除此以外，施孝荣、郑怡、马宜中、王 新莲、木吉它合唱团等地均出现在新格的合辑中，因而新格也当之 无愧地在当时领导着民歌前行的方向。

海山唱片在民歌运动中的作用虽然远不如新格强大，但它在那 个时代中也起着极为重要的作用。海山派最为重要的人物就是由他 们一手捧红的女歌手蔡琴。早在专辑《出塞曲》推出前，她的作品 “恰似你的温柔”就早已在乐坛上深植人心。《出塞曲》中，一曲 由刘家昌创作的“庭院深深”，更是给人们留下了极深的印象，在 音乐上广受好评，充分确立了她在流行乐坛上的重要地位。海山派 的另一位重要人物是在民歌时代极为著名的创作型歌手叶修贤，由 他词、曲、主唱的首张专辑《叶修贤》，在民歌时代首开了流行乐 坛全能派歌手的先河。作品中，他以往所标榜的“乡村风格”得到 了淋漓尽致的发挥。“赤足走在田埂上”、“思念总在分手后”、 “乡间的小路”等作品均在歌迷中广为传唱。此外，海山所推出的 合辑《民谣风》也在当时具有着强烈的影响力。 除了上述的两家公司外，以歌林为代表的一批小型公司也纷纷 致力于民歌歌手的发掘。歌林捧红的凤飞飞，芮河推出的陈淑桦， 宝丽金的刘文正、综一的黄仲昆、王振敬股份公司的费立清，以及 陈芬兰等都在民歌时代有着极大的影响。他们的出现，最大程度上 丰富着民歌的表现形式，把民歌的发展带向了一个更高的发展层面。 并为乐坛留下《好好爱我》《恋》《请留住你的脚步》《无 人的海边》《三月里的小雨》《南屏晚钟》等专辑作品。在民 歌运动搞得如火如荼之时，一些老歌手也纷纷推出了各自的作品。 这其中最为走红的要算是欧阳菲菲的一曲“热情的沙漠”，以及邓 丽君79年推出的“小城故事’。

当国语流行乐日趋繁荣之时，闽南语音乐却陷入了极端的困惑。 与杨三郎时代相比，整个闽南语音乐的现状并无任何发展。加之只能 靠传统的夜市走唱的行销系统贩卖，很少有机会在官方媒体上推荐， 使得听众更是极为有限。六、七十年代，闽南语乐坛上出现了一位极 富传奇色彩的歌手——陈达。他致力于台湾传统歌谣的发掘，突出 作品的乡土气息，并把现代民歌的机制引入到闽南语作品中。这其中 最为突出的就是由他创作的一曲“思想起”。但这种风气无疑与乐坛的流行趋势相去甚远，因而并未引起人们更多的关注。陈达在七 十年代曾两次去台北，第一次树立了他文化标本的地位，第二次却 被当作浪人关进了游民收容所。无论如何，整个闽南语乐坛绝非一两 个优秀人物所能左右的。因而七十年代的闽南语歌曲总体给人的感受， 依旧停留在哀怨的代名词上。

民歌时代距今已有二十多年了，在今天歌迷们的心中大有昨日 黄花的意味。但它却孕含了一代无邪的期盼与梦想，同时也是台湾乐坛发展的一个重要里程碑。短短数年中，乐坛呈现出空前的繁荣， 涌现出了刘文正、崔苔菁、洪荣宏、林慧萍、费玉清、郑怡、蔡幸 娟、李茂山等一大批歌手，以及李寿全、马兆骏、陈焕昌（小虫）、 黄大军等一大批新生代创作者。他们的介入，为流行乐的发展起到 了不可估量的推动作用。

1981年，伦敦《欧洲金融杂志》报道：八年来，台湾在全世界八十五个国家和地区中，经济成就名列第一。经济的腾飞，加之乐坛在短短数年间极度地膨胀，加大了台湾国语乐坛竞争机制和商业 运作的发展。

现代民歌自1974年由杨弦等人提出，在经历了七年的发展后， 日趋成熟的同时，也不难发觉它所面临的困境。单一的音乐路线， 无疑在此时为民歌敲响了警钟。对于新一代的民歌继承者而言，他 们更希望通过自身的尝试来扭转这一现状。在这一行列中最为令人 难忘的就是由李寿全、苏来、靳铁章、许乃胜、蔡琴、李健复所组 建的“天水乐集”工作室、“天水乐集”在台湾乐坛上首开了音乐 工作室的先河。六位民歌风潮中的佼佼者，均在工作室中扮演了极 为重要的角色：李寿全担任工作室作品的企划及执行制作人，苏来、 许乃胜、靳铁章则负责词曲的创作；而蔡琴、李健复则用各自的声 音来充分表现工作室集体创作的作品。此外，陈扬、陈志远两位编 曲家也应邀为“天水乐集”的作品编曲，更使得世人对于工作室的 作品另眼看待。尽管事实上“天水乐集”仅推出了两张作品（李健 复《柴拉可汗》；李健复、蔡琴《一千个春天》）即宣布解散，但 这两张作品却可堪称是民歌时代末期力挽狂澜的经典之作。其中以 李健复的《柴拉可汗》最为突出。该作品统一的音乐风格已充分具 备了“概念性专辑”的雏形。作品的音乐在民歌的基础上，融入了 强烈的中国曲风。“武松打虎”、“柴拉可汗组曲”等作品，在电 子合成器尚未普及之时，以中国的传统乐器为听者提供了广大的想 象空间。但在当时，整个乐坛的气候并不适宜这样的组合生存。19 82年，“天水乐集”宣布解散，此举令当年的许多乐迷感到十分惋 惜。但以如今的眼光来看，即使当年他们继续维持下去，也终究无 法改变整个国语流行音乐前进的方向。

民歌唱到1981年，其前进的执着已远没有前几年来得迅猛了， 但却依旧有很多民歌的新人新作在乐坛走红。齐豫沉寂一年多后在 转投到了金声旗下，推出了个人的第二张专辑《你是我所有的回忆》。 专辑依旧由李泰祥担任制作人，作品保持了歌手以往强烈的个人色 彩。而齐豫在声音方面的处理上， 则更加趋于成熟与细腻， 被乐 坛一致评价为台湾的“琼·贝兹”。金韵奖合辑中以一曲“归人沙 城”而走红的施孝荣，81年推出了首张专辑《施孝荣》。在台湾土 生土长的他，在“拜访春天”等作品中进行了山地音乐节奏的尝试， 显现出作品独特的风格。专辑中另一首由许乃胜作词，苏来谱曲的 作品“中华之爱”在当年可谓好评如潮，年底一举夺得了金鼎奖最 佳作词、作曲及演唱三项大奖。81年，杨芳仪、许晓菁共同推出的 《听泉》专辑，则在民歌的后期首开了女声二重唱的先河。这种二 重唱的表现形式在当时的乐坛相对少见，因而格外引人注目，并直 接影响着八十年代的“百合二重唱”、“南方二重唱”等女声重唱 组合的发展。同年，《变色的长城》，使得费立清的名字在乐坛上 轰动一时，在那个两岸尚未交流的年代，“变色的长城”代表了当 时人们的一种心声。正如“龙的传人”一样，作品有着一种带有鲜 明的“民意”。因而深受台湾民众的喜爱。此外专辑中像“船歌” 这类小调式的作品，则更为贴切地表现出费玉清声音的特质，同时 这一宗旨也贯穿了他以后的作品。尽管以上介绍的仅是当时诸多民 歌手中的几位，但却基本上可以涵概民歌几个最为主要的发展方向。 单一的音乐路线，加之不断扩充的音乐市场，使得民歌再也无力负 荷音乐发展的使命。

自民谣进入校园那一刻起，就无形中附加了一种幻想与憧憬于 其中。面对时代飞速前行的脚步，民歌的发展已远离了与现实生活 的距离。歌迷更需要的是一种可以贴切反映当代人生活的音乐作品。 与此同时，段钟潭与段钟沂以原滚石杂志为基础，开办了台湾滚石 唱片公司代表新生代唱片业者的滚石以一系列极具现代流行意识的 专辑作品，预示着一个即将来临的新音乐时代。民歌时代极具影响 力的歌手张艾嘉在转投滚石旗下后，由当时初出茅庐的罗大佑担任 制作人，推出了《童年》专辑。虽然专辑中大部分作品依旧沿袭了 民歌的曲式，但像“大家一起来”、“小天使”、“春望”等作品 均以极富现代韵味的编曲、录音手法，给人以完全耳目一新的感觉。 此外滚石推出的陶大伟、孙越《朋友歌》专辑，虽然从表现上看是 一张“玩票”形式的作品，但在音乐中他们却大胆地吸取了甲壳虫 的曲风，并唱出了“洋烟不比长寿， 清茶胜过酒”（注：“长寿” 为台湾生产的一种香烟）这一对现代社会生活的反思话题。这些作 品无疑与民歌憧憬式的表达有着明显的区别。为国语音乐的发展拓 宽了视野。

一九八一年，闽南语音乐界经历了有史以来最大的一次震动。四 月十一日，闽南语乐坛极富传奇色彩的歌手陈达因车祸不治身亡。一 个拯救文化流失的“陈达时代”就此宣告结束。但陈达却无可否认 地影响到了八十年代以后闽南语音乐在意识形态方面的发展。与此同 时，作为新人的沈文程以首张闽南语专辑《心事谁人知》，在乐坛上 引起了不小的轰动。作品中融入了国语、闽南语等多语素，在乐坛上 首开了闽南语歌多元化尝试的先河，并成功地探索到了闽南语歌在流行 市场上的潜在市场，从而转化、开启了闽南语音乐商业化的先声。这 种多语多音乐的尝试，从某种意义上讲更符合台湾民众日常用语的 经验，因而轻易地打入了流行音乐市场，成为当时颇受欢迎的一张闽南语作品。而专辑制作人同时也是“心事谁人知”的创作者蔡振南， 亦是闽南语文化中极为重要重要的角色，在他的精心制作下，作品呈 现出了一派全新的面貌，而这一切也为他赢得了乐坛的广泛关注。 自沈文程、蔡振南之后陆续有洪荣宏、陈明章、江蕙投身于闽南语音乐的发展中，从而确立了闽南语音乐在台湾音乐市场上应有的地位。

纵观台湾乐坛，经过二三十年的发展早已面目全非，借用台湾资深创作人庄奴的话：“那年代（1970－1980年代）大众喜欢的歌有四个要素，词短、精湛、写情、有语句再现。罗大佑的歌词太难，老百姓不懂、记不住，只有知识分子和大学生喜欢。如今时代不同了，我称作台湾歌坛的战国时代，什么风格都有。创作者天马行空，自我标榜，再不会产生邓丽君那样十几年掌控华语圈风潮的艺人了。”对于20世纪最后三十年的台湾流行乐坛，有种“分界”的说法：“刘家昌的70年代、罗大佑的80年代、李宗盛的90年代”。草地上三三两两的年轻人抱着吉他轻声弹唱，这是1970年代末典型的台湾“现代民歌”的图景。

如今只剩背影的组合“印象合唱团”、“南方二重唱”，是清新校园的表征。后来出现的一个“现代民歌”热里面的异数———齐豫，以《橄榄树》和《欢颜》，最初亮出其嗓音的利器。事实上，以齐豫、蔡琴、陈升为代表的一批“常青”歌者，出道时间极长，至今创作生活仍呈闲云野鹤之状，他们与以颁奖礼、排行榜、唱片销量论英雄的“走红”不沾边，但仍以饱满的歌唱或创作特色在台湾乐坛占着一席之地，他们已渐沉淀为台湾流行乐坛不可缺失的养分。

如果说上世纪90年代，成功炮制了许多走红歌手和流行曲的李宗盛是当时的代表，不如说李宗盛的特点吻合了当时的“民意”：关注现实的人生，关心普通人的人生体验。他没有罗大佑不时流露出的愤世救世感，从不俯视众生，他的心灵贴近为生活奔波的大众，他的音乐抒写人们的烦恼人生。《寂寞难耐》等他成熟期的作品，更呈现出生活化、口语化的特点。也就是说，1990年代是罗大佑等人“歌以载道”式创作之外的一大片“平民化”的天地。

以刻画细腻情感著称的齐秦、童安格、姜玉恒、张清芳、潘美辰、周华健等，在台湾与内地的受欢迎程度对等，优客李林、庾澄庆、伍思凯等，更多体现的是编曲配器上受“西风”影响的丰富音乐元素：蓝调、爵士、摇滚等等。

台湾流行音乐人，更多地呈现出国际化趋向，但与20世纪中上叶纯粹拾人牙慧的翻唱做法不同，这时候的歌者不仅同时是创作人，音乐创作也注重“乡土”与“西洋”结合。同时，某些歌词和音乐的潮流反映了现代生活的快餐节奏和享乐要求。周杰伦的音乐打破亚洲原有的音乐主题形式，开创了多元化音乐创作和 “现代流行乐中国风” 的先河，为亚洲流行乐坛翻开了新的一页。其才华不仅体现在超强的现场即兴创作能力和对乐理﹑各种乐器的精通，还体现在颠覆常人不入俗套的创作思路。周杰伦在乐曲中融入了各式东西方古典音乐，从融入最古老的中国风到欧洲中世纪巴洛克风格音乐、格里高利圣咏音乐、古典奏鸣曲、交响曲，跨界各类现代流行音乐，各种Jazz、蓝调﹑摇滚、那卡西、民谣、DJ搓盘、嘻哈﹑福音音乐、美国乡村音乐、电子音乐等等，进行复杂而微妙的相互融合。周杰伦还大胆尝试各类乐器运用与搭配，创造出其不意的效果，甚至将超高难度西班牙风格的弦乐演奏，表现在专辑歌曲中，每一次的尝试都是华语流行乐坛史无前例的开拓。天马行空的创作思路使周杰伦的歌曲与任何一种音乐形式都不完全相同，形成极强的个人风格。。