冯志芬的辈份自然先于唐涤生。冯煊赫之时，唐还在伏案抄曲。而所抄的曲恰恰是冯的大作，如《胡不归》、《西施》之类。也有少量是南海十三郎的《女儿香》等旧作。如果仅“论资排辈”论定英雄，就失诸偏颇了，尽管唐某确受影响于冯某与十三郎，但从粤剧史观照，则粤剧自农村进入城市后。一个“重文轻俚”的编剧派别随着涌现。其开山祖，就是冯某与十三。而唐则是皈依这一派别 而已。然而按近的“行情”，后起的唐，其名气似已迈乎两位“开山祖”。是不是后起已超越前人呢？后来也并不然。只因香港经历粤剧中衰，亟图兴复，开始逐渐摆正粤剧剧作家的位置，于是“得运”的，不消说是属于后来的人啦！
冯志芬从一个教书先生变为一个“开戏师爷”，每自惭形秽。唐涤生从一个 抄曲者变为一个编剧家、出入剧场、片场，处处流露光荣感。冯又惯以“玩世不恭”的态度待人接物，有某鸿儒震惊冯剧作中的词曲而要认识冯。问冯未写剧本前所干何业？冯竟答曰：“
喃呒佬”！再者冯沉迷黑籍，与唐雄姿英发，
判若云泥。又因唐少年时浪迹上海，形成其“海派”作风。流连于所谓上流社会交际场中，与大老倌、大商家一起挥霍，一掷千金无所吝啬。这些豪举是猥琐的冯所不能望其项背。社交也帮助着唐的知名度和编剧市道。
其实，从“运气”言，二君也很为“走运”。冯志芬虽不怎样识得使用曲牌，但却遇着薛觉先。薛对冯说：“你怎样写，我就能怎样唱”。冯所识的仅是诗和词的格律，就将词的长短句泡制曲词。“三、三、七、七、七、七、”的句格，薛就唱成长句滚花；“四、四、七、七、七、七”的句格，就唱成“长句二黄”。不识曲牌反而创造了曲牌，后之学者，包括唐也循此格而填上词句。这样的“格”，至今还有生命力。而唐涤生晚年与任剑辉、白雪仙结成“铁三角”组成“
仙凤鸣”剧团，可任意驰骋，还一连爆出《帝女花》、《紫钗记》、《
再世红梅记》三部传世之作，传演至今。冯与唐虽同是鸿运当头，但也还有“有幸与不幸”之别。冯与薛觉先合作，薛的名望太大了，冯的劳绩，有时也被人们记在薛的帐内。象《王昭君》一剧，在“昭君投崖”时，有一段宁死不屈的“口白”，剧评家与粤剧史家无不异口同声指此乃薛氏亲笔加了上去的杰作。然而，我们只要看到这段“口白”中的“
野哭苍生”的句子，就非常容易认出那是冯氏的笔法来！至于唐，因合作者是任与白，编的与演的，名望相等。剧本如有成就，只合
冯与唐一为编剧，便成忙人。天天都被人家追索剧本。冯曾同时任“觉先声”与“锦添花”的开戏师爷。省港班有例：每一星期，必须推出新戏一本。那么冯每年要编百本以上。唐的年产量恐亦不少。唐多在西方电影取材应急；冯则在“笔记小记”中窃取桥段和情节；总之，彼此“作”的都是“急就章”！如果用中国象棋分“开局”、“中局”、“残局”来比喻，二君所编剧的作，则冯的“开局”，往往失于平铺直叙；唐则反是。“中局”彼此都豁其全力。至于“残局”唐则似难以为继，冯则尚可。说到两家所撰词曲，尽管彼此都非常讲究尖、沉 、平、仄、绝少见有拗救的句子。但冯似略胜于唐。若以撰写“白榄”来说，唐则更难比拟。冯泡制的“白榄”，简直像一首五言的古体诗。又冯之所长恰是唐之所短；而唐的怪招恰又是冯所不具备。如文学修养，冯远胜于唐，但离奇古怪至《韩信—怒斩虞姬》、《艳丽海棠迎新岁》（使得芳艳芬、罗丽娟、李海泉、陈锦棠、黄千岁五大台柱同担戏匦），冯则应“甘拜下风”了！很难解释两位填词高手，时不时爆出不通的句子来。
广州解放了，冯、唐二君，虽一在穗、一在港。但先后都有过“觉今是而昨非”的思想转变。唐看到广州解放后的剧作，多在
中国古典文学、古典戏曲取材。于是弃西方电影而改弦更张。又自知文学修养不济，乃闭户读书，然后进行古典戏曲的改编，遂爆出了《帝女花》等作品。冯志芬则觉得自己过去的词典，都是些“浮华词藻”宣言今后要致力“白描”！
“千古文章未尽才”，可惜唐、冯二君都先后早逝。或许两不早逝，当更有名剧、佳句面世。不过，唐身后备受荣褒，至今未已。而冯呢？身后极为寂寞！听说剧协广东分会主席李门同志，有动议：粤剧编剧界应开个会来纪念他！