卡尔·克劳斯（Karl Kraus，1874年4月28日－1936年6月12日），出生于奥匈帝国境内的基钦(Jiqín)，死于奥地利维也纳，是二十世纪早期最著名的奥地利作家之一。他是记者、讽刺作家、诗人、剧作家、格言作家、语言与文化评论家，并且提拔了许多年轻的作家。

卡尔·克劳斯(Karl Kraus)，本世纪上半叶最杰出的德语作家和语言大师之一，但在德语国家之外几乎是鲜为人知的。尽管克劳斯受到他同时代的许多著名作家(包括本雅明和布莱希特)的推崇，但他的名声到目前为止仍大致逗留在德语国家之内，而且随着时间的流逝，他正在被人们遗忘。在中国，由于翻译界在信息上的闭塞和选题方面的偏颇，克劳斯的作品几乎没有受到过任何译介。对于中国读者和知识界来说，他属于那类被某种不经意的历史疏忽遗漏的了的作家。

作为一个生活在世纪初维也纳的讽刺家，克劳斯所取得的文学成就使他成为一个传奇式的人物。布莱希特在谈到克劳斯时说：“当时代死于自己之手时，他就是那只手。”换句话说，正是他那犀利而充满悲悯的文章，埋葬了他自己的时代。

但他在世时，并未真正受到人们的理解。他曾在评价自己的作品时说：“也许不得不等到我的作品变得古老而过时那一天，它们才会显现出意义。”克劳斯格言的英译者左恩教授，在谈到他的著作难以穿越德语国家的界线时指出两点原因。

第一，他的绝大多数作品深深地植根于他生活的那个时代的维也纳和欧洲。对于今天的读者来说，如果没有大量的注释便难以欣赏；第二，也是主要的原因，用埃里克·海勒的话说，“克劳斯并非在用语言写作；通过他的手，德语中的美、深刻和那种累积的道德经验呈现为有个性的形式。在此意义上，克劳斯作为一个激昂的审判官，使他的写作成为与他所处的时代针锋相对的严厉的见证人。”①

卡尔·克劳斯一八七四年四月二十八日出生于一个离布拉格不远的波西米亚小城。他的父亲是一个富裕的犹太制造商。三年后他们全家迁到了维也纳，在那里克劳斯度过了他的一生。像他的同时代人弗洛依德一样，克劳斯对维也纳充满爱恨交织的感情。在世纪之交时期的欧洲，克劳斯的情形相当具有典型色彩：生于中欧一个殷实的犹太人家庭，有一个靠自己双手致富的严厉的父亲，但却拒绝继承父业经商，不可理喻地选择了文学事业。与克劳斯情形相似的人至少还有卡夫卡、茨威格、本雅明和弗朗兹·魏菲尔?②。

克劳斯曾就读于维也纳大学，但并未获得学位，因为他半途辍学去学习戏剧表演。由于在表演方面缺少足够的天份，他转向了新闻和文学。不过他在模仿方面的才能为他的写作提供了丰富的表现力。他自己曾说他也许是古往今来第一个以演员的方式去经验自己作品的作家。

从一八九二年起，克劳斯开始为各种报刊杂志撰写戏剧评论、书评和其他形式的文章。由于从青年时代就培养起来的一种对世界的嘲讽态度，他拒绝成为维也纳文学圈子里一个“文化名流”。他推辞了维也纳最有声望的一份报纸《新自由报》(NeueFreiePresse)提供的一 个编辑职位，接着便着手创办了自己的杂志《火炬》(DieFackel)。第一期《火炬》杂志出版于一八九九年四月一日，距他二十五岁生日不到一个月。

杂志的宗旨，按克劳斯自己的说法，是要“抽干德语里陈词滥调的沼泽”。他邀请了一批作家为《火炬》写稿，其中包括亨利希·曼③、斯特林堡、奥斯卡·考考斯卡④等人。尽管如此，这些撰稿人的文章从未超过杂志全部内容的三分之一，大部分版面仍由克劳斯一人承担。一九一一年以后，一直到一九三六年克劳斯去世前为止，他成为《火炬》唯一的撰稿人。他曾写道：“我不再有任何合作者。以前我妒忌过他们，因为他们赶跑的读者，恰恰是我想留给自己去收拾的人。”由此可看出《火炬》杂志作为一份讽刺刊物的不妥协性，它从不设法取悦读者。值得一提的是，《火炬》杂志一直拥有一个相对稳定的读者群，为此克劳斯感动地写道：“《火炬》杂志最不协调的伴随物，就是它的读者。”

克劳斯是在十九世纪走向终结时开始写作的。那段时期，欧洲一个世纪的历史与文化的突飞猛进开始走向尾声。尽管当时的德皇威廉二世企图通过罢免俾斯麦挽救奥匈帝国的颓势，但仍难以阻止统治德国近六百年的普鲁士王朝的解体。克劳斯写了一系列尖刻的讽刺文章，嘲讽威廉二世及其政府，把帝国形容为一个“为世界毁灭提供的一个试验田”。他在一次大战前写的大部分文章的主题，集中于抨击和讽刺奥地利人生活中的丑陋。从监狱状况到政府官员的腐败无能，都逃不过他那支锋利的笔。

他的第一部著作《文学的毁灭》，写一个维也纳文人经常聚集的咖啡馆如何一步步被毁灭的，书中充满机智辛辣的揶揄嘲讽。一八九八年他发表了《锡安山上的王冠》，毫不留情地抨击了政治上的犹太复国主义，尽管这样一来他对自己血统的态度被认为是颇成问题的。一九一一年克劳斯秘密改信了天主教，但十一年后由于抗议教会“不健康地参与了以招揽旅游者为目的的伪艺术的萨尔斯堡艺术节”，而离弃天主教会。

值得一提的是，在他的一生里有两个女人对他的生活和写作具有深刻影响。一个叫安妮·卡尔玛，是一个年轻的奥地利女演员，一九○一死于肺结核。她与克劳斯的关系在她死后招致了维也纳一些庸俗下流小报的攻击，这一事态使克劳斯对奥地利人在男女关系方面的双重标准感到极端愤怒与厌恶。为此他写了许多文章抨击这种道貌岸然的伪善，并于一九○二年发表了长文《道德与司法正义》，全面批判奥地利司法制度的无能与虚伪。另一个对他产生重要影响的女人是一个捷克贵族之女，叫巴萝尼丝。一九一三至一九一五年间，克劳斯曾不止一次地向她求婚，但都遭到拒绝。据说部分原因是因为她听从了诗人里尔克的忠告。不过克劳斯一直和她保持着亲密友好的关系，直到他去世为止。同巴萝尼丝的交往，成为克劳斯许多诗歌和有关女人的格言的写作灵感的源泉。

一次世界大战的爆发，是克劳斯写作生涯的一个重要转折点。战争开始后，经过几个月的沉默，他像一个愤怒的编年史家一样开始鞭挞他的时代。他首先注意语言人类文明最本质的形式正在这场战争中面临毁灭。他写道：“这场战争中，真正存亡犹关的是语言的生与死。”一九一五至一九一七年间，克劳斯创作了规模宏大的诗剧《人类的末日》，共五场二百零九幕，加上序幕和尾声各十幕。该剧第一稿陆续发表在《火炬》杂志上，其中一部分由克劳斯本人在战时做过公开朗诵。他在世时，只有该剧的尾声《最后一夜》在舞台上演出过。此剧以一个报童的声音开始，在上帝的声音中结束。剧中有上百个不同的场景，维也纳和柏林的街道、办公室、军队的路障、学校、咖啡馆、娱乐场所、伤兵医院、火车站和前线阵地等，出场的人物有诗人、大学教授、妓女、政客、商人、士兵、阿谀奉承之徒、儿童、教士、新闻记者、小丑、编辑和皇帝等。通过人物的对话与独白，克劳斯狠狠地刺进人类存在的悲剧本质。按照左恩教授的话说，克劳斯“试图使语言成为人类生命走向死亡历程的道德索引”?⑤。

战后，克劳斯的写作基本上是他理想幻灭过程的写照。生活在战后奥地利新成立的共和制度下，他发现自己成为了一个“祖国忠诚的仇恨者”。他把奥地利共和国称作“帝国残留的寄生物和带着假发的革命的脑袋”。二十年代的大部分时间，克劳斯除了用文章进行论战外，还旅行于欧洲各国之间进行公开朗诵，向听众朗读他的诗歌、散文和戏剧作品。他一生热爱奥芬巴赫的音乐，因此常常把奥氏的独幕轻歌剧改编成话剧，在钢琴伴奏下当众演出。

一九三三年纳粹在德国执掌政权后，克劳斯写了《瓦普克斯的第三夜》?⑥，借用歌德的《浮士德》中的一节讽喻第三帝国。他在书中使用了一种夸张而富于启示性的语言，生动地描绘出一幅他所处时代的恶魔们的聚会。一九三三年，《火炬》杂志有十个月没有出刊，年底时出了总第八八八期，只有四页，登载了克劳斯悼念他死去的好友阿道夫·鲁思的祭文，另外还有他写的最后一首诗，诗结尾的一句是：“语词已经失效，当世界醒来。”克劳斯显然又一次强烈感到语言正处于垂死的险境，而人类的精神力量在纳粹疯狂的权力扩张面前显得那么软弱无力。尽管如此，他并没有加入当时奥地利左翼知识分子纷纷参加共产党或移居国外的潮流，虽然他这么做使他的许多友人感到失望。《火炬》的读者群不断缩小，克劳斯不但没有抱怨，反而感到更加欣慰，因为他始终认为，《火炬》的读者不应仅仅是那些渴望听到“时代号角”的人，也应是那些对莎士比亚、内斯特罗?⑦、奥芬巴赫和德语语言感兴趣的人。

有人认为克劳斯到晚年以后，论战精神大大地减弱了，开始隐退进文学和语言的幽闭世界里去。

一九三六年六月十二日，由于长时期的身心交瘁，克劳斯死于心力衰竭。死亡对他来说几乎是一种幸运，使得这位终生秉持人道主义精神的语言大师，免于目睹纳粹德国对他的祖国的吞并和几乎全体奥地利人对亡国的欢呼。当然他也不必面对其他不计其数的恐怖行径，包括他自己住宅的被焚毁和无数亲友死在集中营里的惨剧。最重要的是，他也免去了看到那些会令他更为痛苦的事情人类文明堕落进地狱的情景。德国批评家弗朗克·菲尔德对此曾说道：“……一切似乎都如这位讽刺大师最悲观的洞见和预示那样发生了：布痕瓦尔德的集中营周围环绕着歌德故居的山毛榉树；人们整齐地排着队走进奥斯维辛集中营时，监狱的另一侧乐队正在演奏奥芬巴赫的音乐。读过克劳斯的作品之后，所有这一切罪恶都变得更为容易理解。”?⑧

一九九四年春于本宁顿/一九九六年冬改于北京

注：

①见埃里克·海勒《卡尔·克劳斯》一文，载《被剥夺了继承权的思想》，纽约法拉-斯特劳斯-卡达海出版社，一九五七年，第239页。

②弗朗兹·魏菲尔(FranzWerfel一八九○～一九四五)，奥地利小说家、剧作家和诗人，生于布拉格。他的博爱哲学和神秘主义倾向大量地表现在他的抒情诗和表现主义戏剧中。纳粹统治奥地利后，魏菲尔先逃到法国，后抵达美国并死在那里。除了抒情诗外，他还发表并上演了许多戏剧，其中《伯那迪特之歌》曾被搬上银幕。

③亨利希·曼(HeinrichMann一八七一～一九五○)，德国小说家，作家托马斯·曼的哥哥。与其兄弟的冷峻风格相反，亨利希·曼的作品充满浪漫主义激情和剧烈的嘲讽。他的代表作包括《法王亨利》、《小城》和《蓝色天使》等。

④奥斯卡·考考斯卡(OskarKokoschka一八八六～一九八○)，奥地利表现主义画家和作家，被认为是二十世纪表现主义运动的创始之一。纳粹执政时期他的作品全部被禁，随后移居英国伦敦。考考斯卡以肖像、自画像和风景著名，代表作包括P《梅斯基大使》、《自画像》、《耶路撒冷》和《布拉格风景》等。

⑤见《卡尔·克劳斯格言选》英文版译者前言，第8页。

⑥书名除借用歌德的《浮士德》中的章节，其中的“第三夜”也暗指当时已篡夺德国政权的纳粹第三帝国。

⑦内斯特罗(Johann Nepomuk Nestroy一八○一～一八六二)，奥地利剧作家和戏剧演员，一八二一年初次登台演出获得成功。后写了许多戏剧，奠定了作为一个杰出的讽刺滑稽剧作家的地位。

⑧见弗朗克·菲尔德(Frank Field)《人类最后的日子：卡尔·克劳斯和他的维也纳》，纽约圣马丁出版社，一九六七年，第212页。

[德]卡尔·克劳斯 著

王立秋 试译

格言无需真实，但应该超过真实。它必须一跃而超越真实。

你不能对打字机口授格言。那需要太多的时间。

能写格言的人不应该浪费时间去写论文。格言要求深沉的呼吸。

书写格言对知道怎样书写格言的人来说太难了。对不知道怎么写的人来说则要容易的多。

我言在己而意在理。彼人言在理而意在己。

为什么这么多的人埋怨我？因为要是他们赞美我的话，我就得埋怨他们了。

我的公众和我相互理解：他们不听我说的东西，我也不说他们喜欢听的东西。

你不会相信把行动变成思想竟是如此地艰难！

通过讽刺，我使不重要的人变得如此高大以至于足以成为我讽刺的目标——任谁也不能再责备于我。

我已经是如此地流行以至于任何诽谤我的人都会变得比我更流行。

世界需要有人为它负责，而不是对（那个人）自己负责。

与我共享意见的人往往会把较大的一部分留给了自己，我学乖了，现在我只给人们提供思想。

对我来说，苍蝇（在天上）灰比人（在天上）灰更成其为一个伟大的奇迹。

我听见别人听不见的噪音，对我来说，这些噪音干扰了球体的音乐，对于别人来说，这些音乐，他们，也听不见。

常有人恳请我公正，从各个方面来审时度势。怀着这样的希望——从各个方面来看情况会变得更好——我照做了。但我发现结果完全一样，因此我坚持只从一个方面来看待问题，借此以大大减少我的劳动与失望。

如果我确实地知道我不得不与某些人分享不朽的声名，那么，我情愿单独被遗忘。

我的读者相信我只为这个日子写作因为我只书写这个日子。因此在我的作品过时之前，我必须等候。然后，这些作品可能就合时了。

色情就是所得即所失的性欲。

色情主义是对障碍的克服。最诱人也最流行的障碍，是道德。

色情主义把尽管变成因为。

不是被爱者在千里之外而是这距离本身被爱。

爱与艺术拥抱的不是美丽，而是那因此拥抱而变得美丽的东西。

女人的情欲是男人的心灵重生的根源。

男人疏引了女人情欲的洪流。它不再淹没大地也不再使大地丰饶。

诱引者把女人引进性的神秘就像刚到车站的异乡人主动提出要充当城镇美景的向导。

法律中没有任何条款反对男人基于诱引的许诺，在受害者的准许没有进一步意义的时候与年幼、纯真的女子结合。

他们像对待某种爽心之物一样对待女人。他们不想接受女人饥渴这一事实。

道德责任是男人在向女人作此要求时缺乏的那种东西。

“可恶的男人”，她哭喊道，“给了我可爱的孩子。”

寡廉鲜耻的画家，以意图引诱女子为借口，把她引进自己的画室为她画像。

一个女性专家坠入爱河，就如医生在病人的床边受到感染一般。职业风险。

男人在恋爱关系中的优越是微不足道的，通过这微小的优势（恋爱彼此）一无所获而只有暴力，侵扰了女人的天性。

对她的完美来说唯一的缺陷是找不到（缺陷）。

她带着谎言走进婚姻的殿堂。她是处女而没有告诉他。

如果一个男人不与处女结婚的话，那么，他就是一个堕落的男人；对生活来说，他算是毁了，同时，他至少（还应该向对方或他人）索取生活费。

贞洁的理念是那些抢夺（贞洁）者的理念。

嫉妒是吸引盗贼的犬吠。

如果一个人没有从为女人制作礼物中获得快乐的话，那么他就不应该这么做。存在这样的女人，与之相比，达那依德的漏勺不啻为纯粹的钱箱。

太阳底下没有比物神崇拜者更不幸的存在了，他渴求女人的鞋子却不得不与完整的女人打交道。

化妆品是关于女性宇宙的科学。

他强迫她完成她自己的命令。

当男人确认：除你之外我什么也不想因此我总是有新的念头的时候，两性之间的关系才是真实的。

在男人的爱情生活中，彻底的无序出现了。人们发现混合的形式，到目前为止依然没有理念的潜能。据说，最近，一位柏林的女性施虐狂说了这样的话：“可恨的奴隶，我命令你立刻击打我的脸！”然后被叫到的那位年轻的律师在恐惧中落荒而逃。

信任的最高境界：做一名倾听告解的神父。

没有任何边界像年龄的界限那样诱人走私。

维也纳是贝多芬经常逃离的美丽环境。

来吧，别惹人讨厌，维也纳人对在他身边感到厌烦的人如是说。

关于如何把我引回这个城市的建议：改变方言并禁止语言产生新的变化。

在一个人像一头野兽那样行动的时候，他说：“我只是人。”在他被当做野兽来对待的时候，他说：“我，也只是一个人。”

我们都只是人，这不是借口而是一种推测。

我在某个地方发现这样的告示：“你必须像希望找到这个地方那样离开它。”要是哲学家们也能对作为业主的人类说出有这一半精妙的话就好了！

我甚至常常为人类感到类似爱的预感的东西。太阳微笑，世界又再次年轻，如果这天有人找我借光的话，我会动心的，我差不多要想，我不会让他要求很长时间，我会给他一道光，

雪茄，利他主义者说，我亲爱的朋友，我不能给你雪茄。但如果你需要光芒的话，请到我身旁；哥总在囧囧发光。

乡村的奔马会比环城大道上的行人更早地习惯于汽车。通过畏惧已有不少的事故发生。

我知道有个国家，吃角子的老虎机星期天休息，整周也不开。

民族主义是把我和我国的愚钝者，我之是非感的冒犯者，我之语言的亵渎者绑在一起的那种爱。

诅咒法律！我国公民大多是堕胎失败的苦果。

恶魔是一个乐观主义者——如果他认为他能使人更糟的话。

精神疗法：在一个人健康完好的时候，通过被告知他所患的疾病为何，他能至多能矫正他健康的状态。

精神分析是把自己当作治疗的心灵之疾。

最常见的疾病之一就是诊断。

精神分析师是同时也渴望倾听神父之告解的倾听告解的神父。

药：钱和命，都交出来！

他死于医神艾斯库累普之蛇的啮咬。

基督教的道德偏好对此前淫欲的懊恼，然后再渴望不去遵守（道德）。

基督教用好奇的开胃小菜来丰盛情欲的宴席，再用悔恨的沙漠来把它摧毁。

神学家怎么能够因为在长期的内心斗争后决定不信教条而受到赞誉呢，这使我困惑不已。对于英雄的行径，真正的酬谢，在我看来，总是应该给与那些斗争之后得出虔信教义结论的人。

语言是思想的母亲，而不是思想的侍女。

语言是思想之母？思想不是思想者的应得么？哦，当然，他必须使语言受孕。

什么生于主体问题，死于主体问题。什么在语言中生活，以语言为生。

我的语言是公共的娼妓，我把她变成处女。

我只能掌握他者的语言。我的语言对我为所欲为。

一个人越是切近地看一个词，这个词也就跑得越远。

为什么有人写作？因为他们没有足够的品性不去写作。

言辞与本质——我在生命中寻求的唯一联系。

不可能没有后果的风流韵事。他把一件作品呈献给世界。

狗先用鼻子吸气，然后才举起他的腿。人们不可能完全反对这种原创性的缺乏。但作家在他写作之前阅读，却是可鄙的。

尽管人们没有时间。同情那些没有工作的人吧。但那些没时间工作的人，他们才真叫我们羡慕！

在标点上——把感叹号，问号和破折号当作鞭子，圈套和刺棒来使用——自我消耗的嘲弄是可鄙的。

最危险的作家是那些被好记心卸下一切责任的作家。他们情不自禁地把东西迎进来。我情愿做一名诚实的文抄公。

许多天才直到老年还保留着他们的早熟。

年轻的让·保尔的计划是写书，这样他就能买书了。而我们年轻的作家的计划，则是收到一堆作为礼物的书，这样他们就能写书了。

如果萧先生攻击莎士比亚的话，那么，他是在正当地自卫。

今日的文学，是病人写下的处方。

没有自我表达的想法和能力——这就是记者。

记者想成为作家。文集出版了，对此人们除惊奇外无其他表情，作品在装订商手中竟没有散开。面包是用碎屑烤成的。什么使他们有望永存呢？对他们为自己“选择”的主题的持久的兴趣。在人们闲谈永恒的时候，只要永恒持续下去，他不也应不时地被提起么？记者生活在这种错误的见解之上。它总有最伟大的主题，永恒在它手中可以成为时事性的；但它必然也以同等的便利变得过时。伟大的作家在这一天，这一小时，这一分这一秒流行。无论他的事业在时空上多么地有限、有条件，他的作品越是远离事件就越是无边且自由；不要担心作品现在会过时；在接下来的几十年间，它会变得再次流行。

艺术的作品无需公众的偏见。认为公众对风格上的卓越感到愤怒就高估了公众。他们才不在乎风格呢！他们会毫不犹豫地接受那些由于主题碰巧引起庸俗兴趣而具有持续价值的作品。

所有的作家你都必须阅读两遍，无论是好的作家还是不好的作家。这样，你就会认出前者并拆穿后者。

我不知道比闲读更沉重的阅读。想象撞击在物质上并太早地消散以至于不能自发地继续工作。于是人们冲破字句的框架，在这些文字中，花园的墙得到了细致的描绘，心灵则徘徊于大海。如果不是刚好在错误的时间里无舵的船又一次在花园的墙上撞得粉碎，这自发的旅途航行该是多么愉快啊。沉重的阅读呈现人们可以忽视的危险。它尽全力利用读者自己的能量，他者则松了一口气把它留给自己。对低能者来说沉重的阅读可能是一种危险。强力者对闲读来说则是一种危险。对前者来说心灵必是敌手；对心灵来说后者则不是对手。

倘若我所有的时间都不读这么多，又会怎样？

[注]译自Karl Kraus, No Compromise Selected Writings of Karl Kraus, edit. Frederich Ungar, trans. Sheema Z. Buehne, et al. New York: FREDERICK UNGAR PUBLISHING CO. 1977. p. 221-230。