“以赋为词”是指宋代词人柳永和周邦彦所开创的作词的手法。“以赋为词”引进赋体的方法，丰富了词的表现力，推动了词体的发展。

《文心雕龙·拴赋》日：“赋者，铺也。”赋这种文学体裁的主要特点即在于铺陈。所谓“以赋为词”，就是用铺陈的方法写词。柳永最先在词里融汇了赋的写法，他的《望海潮·东南形胜》、《迎新春·懈管变青律》、《破阵子·露花倒影》等，铺陈城市的繁华、节日的欢乐，以及社会的风俗人情，展示了一幅幅城市生活的画面。这类词简直就象浓缩的、通俗化的汉赋。柳永还有一些词是用六朝抒情小赋的写法，通过景物的铺陈描写，抒发词人的感情。然而以赋为词，柳永还只是一种尝试，周邦彦继柳永之后将这种写法加以发展，才达到炉火纯青的地步。周邦彦的《解语花·元宵》、《六么令·重九》类似柳永的《迎新春》。但他的代表作却不是对柳词的幕仿，而能自成一家。蔡篙云日：“周词渊源，全自柳出，其写情用赋笔，纯是屯田家法。”（《柯亭词论》）

以柳永的词作为例，可以概括出以下特点。

首先，“以赋为词”使柳永的一些词作在词境上多直露浅切，少含蓄蕴藉。在许多传统文人士大夫看来，含蓄蕴藉是诗词的一个重要特征，而柳永的一些词却较少含蓄蕴藉。如他的《玉山枕·骤雨新霁》，上片由远及近，从大到小，层层铺进，点点渲染，完全采用“赋笔”铺陈写景，其语言不可谓不华美，其画面感不可谓不强，这都是它的优点。然而，也正是因为它的华美，它的如画的质感，才让人感觉缺少了一点兴发感动的力量，缺少了一点想象回味的空间。这恐怕还是因为柳永在市井民间混迹得太久，不自觉地站在一个市井小人物的角度去观察、描摹身边景物，与其他文人士大夫相比反而缺少了对市井民间的距离感和陌生感，于是便用“赋笔”穷形尽相、不留余地铺陈直叙。不唯写景，柳永写情也时露浅切之气。试比较一下温庭筠的《菩萨蛮·小山重叠金明灭》和柳永的《安公子·梦觉清宵半》这两首词就会发现，这两首词写的都是一位深闺女子，都采用“赋笔”白描的手法，然而，却可以清晰地感到温词之雅与柳词之俗。这是因为温词不仅用了“赋法”，而且还用了“比”“兴”手法。表面上，只用淡笔勾勒出了这位女子的容貌、动作、服饰，实际上是把这位女子的心情和心绪都隐藏到了这些看似简单的动作（如“懒起”、“梳洗迟”、“照花”）和意象（如“小山重叠”、“双双金鹧鸪”）中去了。温词的巧妙之处就在于不直接把这位女子的心绪告诉你，而是给你留下想象的空间，让你自己去琢磨体味，兴发感悟。于是，温词便有了含蓄曲折、蕴藉深婉之致。柳词则不然，在一番意象描写之后，正是这些惨淡的意象引起了主人公的“云愁雨恨”。为了加深读者的印象，他还要进一步强调：“堪恨还堪叹，当初不合轻分散。”以至于“厌厌独自个”，“眼穿肠断”，女子的心情几乎全被直说出来。于是，读者自然会感到温词中的女子优雅娴静，若即若离，似一位大家闺秀；柳词中的女子大胆泼辣，敢爱敢恨，似一位市井歌妓。虽然同是用了“赋笔”，温庭筠借鉴传统诗法，于“赋”中暗藏“比”“兴”，故而似露实隐，似直实曲，含蓄蕴藉；柳永借鉴市井俗文学之“赋法”，“以赋为词”，铺陈直叙，故而直露浅切，明白晓畅。这正是温雅而柳俗的关键所在。

其次，“以赋为词”使柳永的一些词在结构上多平铺陈列，少曲折变化。正如清人王奕清《历代词话》卷四引李之仪语曰：“耆卿词铺叙展衍，备足无余，较之《花间》所集，韵终不胜。”又如，清人周济《宋四家词选》谓：“柳词总以平叙见长。”“铺叙展衍”、“平叙”正道出柳永这部分词平铺陈列，少曲折变化的特点。如其《采莲令·月华收》一词，词人先以“月华收，云淡霜天曙”点明送别的时间，接着写女子送别行人，再写行人在渡口与女子依依惜别，最后写行人行远，回首人已不在。全词在结构上一脉贯穿，按时间、地点、事件的顺序，层层演进，平铺直叙，全无回环曲折、跌宕起伏之势。这种“以赋为词”的线性陈列结构特点正是受市井俗文学惯用的手法影响的结果，它使得这些柳词因缺少腾挪变化、不够深婉曲折、过于简单通俗而带有市井民间的“俗气”。

“以赋为词”的手法不仅使柳永的一些词在结构上因缺少变化而带有“俗气”，而且在章法结构上逐渐固定化和模式化，从而在整体上因缺少变化而逐渐“俗气”。如《雪梅香·景萧索》、《尾犯·夜雨滴空阶》、《倾杯乐·皓月初圆》三首词在篇章结构上基本采用了同一模式：上阕写实，写眼前，写景物的萧索和男子的孤单，中间以“想”、“记得”、“向”等过渡性的字眼引起下文；下阕写虚，写回忆，写过去时光的美好和对女子的思念。这种固定化和模式化的结构形式自然是受市井俗文学影响的结果。一般而言，市井民间在采用“赋法”进行铺陈叙述的过程中，会形成一种固定的模式，这一方面有利于，他们更熟练地组织安排自己的文学艺术样式，另一方面，重复固定的模式与套路也会加深观赏者的印象，从而更有利于文学艺术样式的普及与推广。柳永借鉴市井俗文学的“赋法”特征分词，若读得多了，就会觉得结构平铺陈列，缺少曲折变化，带有简单俗套之气。正如周曾锦《卧庐词话》所言：“柳耆卿词，大率前遍铺叙景物，或写羁旅行役，后遍则追忆旧欢，伤离惜别，几于千篇一律，绝少变换，不能自脱窠臼。词格之卑，正不徒杂以鄙俚已也。”其用来评价柳永的某些俗词还是较为合理的。

周邦彦在继承柳永“以赋为词”的基础上，还体现了以下风格。

周词的铺陈增加了角度和层次，他善于把一练感触、一点契机，向四面八方展开，一层又一层地铺陈开来，达到毫发毕见、淋漓尽致的地步。例如《满庭芳·夏日漂水无想山作》开头写初夏景色，从三个角度写来：“风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。”幼小的莺儿在和风中长大了，青青的梅子在雨露的滋润下越来越饱满，那裸美丽的大树枝叶扶疏，中午布一下一圈树荫显得多么清凉!从不同的角度，反复地描写从春到夏季节的变化，一句不够，再加一句；两句还嫌不够，邃铺陈为三句。又如《苏幕遮》写得暑季节的威觉，先写焚香祛暑，再写鸟雀呼晴，最后又着重写荷叶：“燎沉香，消褥暑。鸟雀呼晴，侵晓窥潜语。叶上初阳乾宿雨。水面清圆，一一风荷举。”一笔又一笔，不厌其繁地描写铺陈，直到把由阴转晴的变化充分写出为止。“鸟雀”二句，写小鸟也盼望着睛夭，一大早就在筋下伸头向外窥视，并且互相报告天气转晴的消息，其是传神之笔。光是写荷叶，就不惜笔墨写了三句：先写叶上宿雨乾了；再写荷叶的清圆（清包括颜色、气味等威觉，圆是形状）；最后写荷叶的姿态、情韵。其可谓极铺陈之能事了。

柳词虽然讲究铺陈，但“多平铺直叙”，可以说是一种线形的结构。周词则多回环往复，是环形的结构。周邦彦常常写一个有首有尾、有开有合的过程。他有一首词，调名《解连环》，用玉连环比喻纠结在一起的难解难分的爱情相思。周词的结构也恰如玉连环一般。连环的每一段都是曲折的，他的词也是这样。谦静题《清具集》绝句说：“曲笔能拳”，其可谓一语破的。

柳词善铺陈，写景、状物、抒情，略无窒碍，诚如冯煦所云：“替卿词曲处能直，密处能疏，募处能平，状难状之景，达难达之情，而出之以自然，自是北宋亘手。”垂但是铺陈本身所有的缺点，柳永却未能免除，这就是一览无余，缺乏余蕴。李之仪批评他说：“铺叙展衍，备足无余，形容盛明，千载如逢当日。较之《花间》所集，韵终不胜。”吵所谓“韵不胜”，就是缺少言外之意，缺少供人反复思索回味的余地。周词也善铺陈，却没有韵短的毛病。他的词既长于铺陈，而又多有余蕴；既能淋漓尽致，又有不尽之意。陈子龙说：他的词“久诵之得隽永之趣”，确实如此。周词浑厚典重、藏锋不露，有一种潜在的充实的力量，既下流于轻浮偎薄，也不失之尖新纤巧。总觉得其中有东西可以挖掘、可以寻觅，能引人往更深处、更广处去思考。

综上所述，柳永以“赋笔”写词，“以赋为词”的手法，受市井俗文学的影响甚深。同时，它也使柳永的一些词因词境的直露浅切、结构的平铺陈列而表现出“俗”的特点。就词史的演进来说，从敦煌词到花间体、南唐体，是一个文人由向市井民间学习、仿效到雅化的过程，这一过程的特点是：词境越来越含蓄蕴藉，结构越来越曲折深婉，语言越来越精练优雅，铺叙的、陈述的手法越来越被意象的、抒情的手法所取代，这就离词的市井俗文学的源头也越来越远。而柳永“以赋为词”的手法，在一定程度上实现了向市井俗文学的回归。虽然这种回归遭受了众多文人的非议，但却为词的发展注入了市井民间的新鲜活力，从而开阔了词境，扩大了词体，丰富了词的内容，增加了词的功能。