《人民的艺术：中国革命美术史》以艺术专史研究方式，系统梳理了中国共产党自成立以来，尤其是新中国成立以来中国革命美术的历史沿革、发展变化、创作特点以及时代意义，诠释了中国革命美术“人民的艺术”的深刻内涵。该书资料翔实，图文并茂，全面呈现中国共产党所倡导的新美术的面貌与格局，将艺术史的演进与中华民族伟大复兴的历程紧密相联。书中所选的大量经典美术作品，从不同侧面展现了中国革命的历史，能引起几代人的情感共鸣，不仅是一部革命美术的艺术史，也是一部由视觉图像汇聚呈现的中国革命史。
其一，作为首部系统梳理、深入研究中国革命美术史脉的著作，该书对于“革命美术”概念进行了深层阐释和价值重塑，进而对于中国共产党自成立以来对于社会主义艺术理论与文化理想的建构进行了全面深入的解析。面对中国共产党领导下的近百年中国美术纷繁复杂、风起云涌的发展历程，该书以深闳的学术立论与清晰的逻辑结构，“从对革命美术、进步美术、社会主义美术和社会主义主流美术的艺术史的演变历程中，梳理和呈现了中国共产党所倡导与建立的新型美术形态”。由此，该书以作为艺术表现形式与手法的“革命美术的艺术演进历程”，和作为艺术表现题材与内容的“美术作品所展现的党的革命征程足迹”，作为构成中国革命美术史的两条脉络谱系，以1921年中国共产党的成立为历史基点，聚焦党的文艺建设及其独特性，以美术创作形态作为切入点，梳理展现了不同历史阶段中国共产党的文艺方针政策的变迁。
其二，重视不同时期美术特有价值观的总结，同时有意识地对于近现代以来中国美术的创作学派和地域流派进行了总结与梳理。该书明晰地提出了中国近现代美术史叙事中的“学派”概念，如从延安文艺运动对于大众的、民族的美术观念的确立，到以木刻、版画为主的“延安学派”，其中就包括被徐悲鸿赞为“中国共产党中之大艺术家”的古元、“更加自觉地向民间美术学习”的力群、作品“造型简练、套色简洁、刀法粗犷”的胡一川等。再如对于新中国地域性版画流派的叙述中，对于北大荒版画流派的“景色深远、套色浓烈、生活气息浓郁”，江苏版画流派“烟雨迷离、清秀典雅的文人意蕴”，四川版画流派“齐整的‘高原式’创作水准”，以及浙江版画的“两赵两张”（张漾兮、张怀江、赵延年和赵宗藻）等的精准描述与评析，都显现了作者在宏观视野中把握纷繁复杂的现象格局的敏感认知与归纳能力，也呈现了其高屋建瓴的统观视野与阵中点将的评判意识。
其三，将文化政治与美术史叙事的视角有机结合，使其相互交织、并行不悖。如在第四章“建立新中国社会主义现实主义美术（1949-1964）”，当作者谈到“对于传统中国画的改造促生新国画”的问题时，将新中国传统绘画价值新变的脉络寻至
五四新文化运动时期的陈独秀提出的“用洋画写实精神”改良中国画的“美术革命”思想，和徐悲鸿在中国画教学上推行素描基础教育的“中国画改良论”，将中国画的现代“改良”思潮追根溯源，显现出了美术史家的闳阔视野；在第七章“构建多样、多元中的主流美术价值观（1990-2016）”中，对于历史主题创作中如何“选择和塑造平民视角中的领袖、英雄和将士”的问题，进行了深入、细致的阐析，正如书中所言，“从新时期始至20世纪末，历史主题美术创作以‘伤痕’引发的写真实而转向民族悲剧的凸现，由此改变并形成了这个时期历史主题美术作品的凝重色调。它把英雄主义和理想主义转变为人性的温情，由此关注战争中普通人的生命体验，从而挖掘出战争中人性的觉醒和呼唤。”
其四，经典研究观念与经世致用意识相结合，使得该书具有美术史研究与美术创作论层面的双重价值。这一特点主要表现在两个方面：一方面，该书很多内容段落在叙述上以学术文脉的视角切入，具体展开的则是美术创作本体层面的解读，这使得这种美术史叙事避免了隔靴搔痒式的玄谈空论，而更为落实，更具现实价值。另一方面，对于当下文艺方针政策的解读，能站在历史的视野和创作主体的立场进行诠释。这种见微知著的、具体生动的图像与技法阐读，无疑对于当下的美术创作者理解宏观社会背景与个体艺术表达的关系，具有行之有效的启发价值。