乐剧(Musikdrama)，是德国作曲家理查德·瓦格纳创作的戏剧、诗歌、音乐、美术高度融合的歌剧题材，最早在其著作《歌剧与戏剧》中提及，但这一术语是其后继者、评论者和学者们使用的。

乐剧是德国作曲家瓦格纳创造的歌剧品种。乐剧和歌剧的主要区别在于：第一，歌剧中华丽的序曲，在乐剧中被交响诗式的前奏曲所代替，乐剧偏重于内容的暗示，每幕之前使用前奏曲，将听众引入戏剧的情节中；第二，瓦格纳采用主导动机来代表剧中人物、思想、情感和命运，这些小动机对观众带有一定的暗示性；第三，歌剧中有很多的歌调存在，而瓦格纳的乐剧中是没有咏叹调或宣叙调之分的，剧中的歌与管弦乐都是构成乐剧的重要因素。

1849年秋天，瓦格纳到达瑞士的苏黎世，开始了流亡生活。此间，瓦格纳先后发表了《艺术和革命》（1849年）、《未来的艺术作品》（1849年）、《歌剧与戏剧》（1851年）、《告友人书》（1851年）等著作。这些著作反映了他在费尔巴哈、巴枯宁、叔本华、尼采等不同社会哲学观点影响下，世界观和艺术观的形成过程，特别是对歌剧改革提出了重要意见，形成了他的乐剧观。

1850年8月，瓦格纳的歌剧《罗恩格林》由弗朗茨·李斯特执棒在魏玛公演，这部作品实际上是瓦格纳歌剧改革的开端。1859年完成的《特里斯坦与伊索尔德》，则是他的第一部乐剧。

1853年，瓦格纳完成了乐剧《尼伯龙根的指环》全部的歌词。早在1848年，他就开始构思该作，其包括四部独立的歌剧，即第一部《莱茵的黄金》、第二部《女武神》、第三部《齐格弗里德》与第四部《众神的黄昏》。

1872年5月，瓦格纳为能上演《尼伯龙根的指环》，在路德维希二世的同意下，在拜罗伊特小镇兴建自己的剧院。1874年，《纽伦堡的名歌手》上演，这是瓦格纳创作的具有人民性、喜剧性的作品。1875年，拜罗伊特剧院竣工；此时，瓦格纳已完成《众神的黄昏》，从而结束了《尼伯龙根的指环》的创作。

1876年8月，《尼伯龙根的指环》在拜罗伊特剧院首演，德国皇帝、巴伐利亚国王、李斯特、圣-桑，以及柴可夫斯基等出席了首演时，这部分4个晚上、长达15小时的作品，引起了轰动。

1882年，瓦格纳的最后一部乐剧《帕西法尔》上演；此后不久，他的心脏病严重复发，于1883年2月13日在威尼斯逝世。

瓦格纳的乐剧及综合性艺术的思想，是在前人的基础上提出的。如莫扎特、凯鲁比尼和贝多芬的带有交响乐风格的歌剧；韦伯《欧丽安特》及迈耶贝尔一些成熟的歌剧中带有连贯性意味的织体，它们有的多少模糊了分区结构的界线。此外，贝多芬的《第五交响曲》套曲形式及主题的联系等，都给了瓦格纳以启发。此外，他的综合性艺术的思想与格鲁克的歌剧，歌德、席勒的某些戏剧也有一定的联系。

在《未来的艺术作品》《歌剧与戏剧》等一系列美学著作中，瓦格纳提出了关于“未来的戏剧”，即他称之为“乐剧”的美学思想。这一思想是建立在对以往歌剧批判的的基础上的。瓦格纳认为：在古希腊时代，艺术、诗歌、音乐、舞蹈、建筑等形式，是和谐统一的有机整体。但在以后，各种艺术形式不幸地相互分离，而歌剧则把这种分离绝对化了。歌剧中的各种艺术形式在很大程度上是相互孤立的，“音乐为了挽回自己的权威，而把那么多的时间让给了舞蹈”，“明确禁止歌唱演员做任何手势，行动的权利留给了舞蹈演员，而歌唱演员为了专心注意自己的发声，应该抑制任何细微的戏剧表意动作。音乐同诗歌签订了一个协议，这个协议给音乐一切满足”，咏叹调、宣叙调、重唱把歌剧割裂成若干片段，而它们本身只是没有内容的旋律。瓦格纳把他认为的歌剧的弊端归结为“把表现的手段——音乐当作目的，并把表现的目的——戏剧当作手段，这是存在于歌剧艺术风格中的谬见”。对这样的歌剧，瓦格纳认为除了加以改革外，别无出路。瓦格纳改革的目的，是要使歌剧成为艺术形式综合的“未来艺术”——乐剧。乐剧应该是“包罗万象的艺术作品”，是一种被称之为“整体艺术”的完整结构。

瓦格纳改革的基本原则，是在乐剧诸因素中，确立诗歌、音乐和戏剧为最重要的元素，并且强调这三种要素的有机结合。在三者的关系上，瓦格纳认为，同过去那种把戏剧当作音乐的仆人的认识相反，乐剧应该是由神话诗歌为基础的戏剧艺术的严肃作品，音乐包括声乐和器乐，是为戏剧服务的。“戏剧音乐中的每一小节，只有在说明剧情的某些内容或表现人物的特征时才有理由存在”。一方面，乐剧是“一种内向的活动”，另一方面，它又是“一部外部的交响曲”，“明确地表现为一种看得见的、可以理解的活动”。

瓦格纳改革的总体设想，是“乐剧不应当如同过去的歌剧那样分为独唱、重唱、合唱、场面等许多段落的排列和衔接，而应该无止境地川流不息着。乐队不仅用以伴奏，它应该奏着各种人物的‘动机’，以造成气氛，起着预感和回想的作用”，瓦格纳要求歌唱和演奏家们，“他们的表现的任何一瞬间，如果不包含着诗意的目的，如果不是必然地以诗意为目的，如果不是必然地以诗为目的和这目的的实现为条件，都是毫无意义的”。瓦格纳改革的乐剧结构，是它要有交响曲乐章的统一性，一脉相承地贯穿于全剧，“这里的统一性是散布于整个戏剧中的许多基本主题组织称的；这些主题互相对比、互相补充、互相分离、互相交织，正如交响曲的乐章中一样；只是，各主题的分离和结合的规则是根据剧情发展的需要而决定的”。

首先，瓦格纳改革了歌剧的演唱形式。他大胆地废除了原来歌剧中各自独立的咏叹调、宣叙调、重唱、合唱和芭蕾舞场面，以他追求的“无终旋律”取而代之，并用这种“无终旋律”把各个场次连接起来。当然，在瓦格纳的乐剧中，声乐部分不可能消失了，而是进行了创新。瓦格纳创造了一种有旋律性的、简短而富于表现力的宣叙调，这种宣叙调实际上消除了以前的咏叹调和宣叙调之间的明显界限，具有原来歌剧中咏叹调和宣叙调的双重功能。它根据剧情的需要，在抒发感情时加强旋律，在叙述过程时接近于说白。这种被称为“无终旋律”的宣叙调，是用德文演唱的，在唱段中民族语言与民族曲调相互融合。

其次，提升了乐队在乐剧中的地位。瓦格纳改革的重点是乐队，他把发挥管弦乐队的作用放到了十分重要的位置，创建了一种交响乐式的乐剧。在乐剧中，歌唱部分只是通过演唱、表演，来阐释歌词里表达的文字，而乐队则起到了表现剧情和主题等内在意义的主导性作用。瓦格纳把乐队看作是乐剧中重要也是主要的表现手段。乐队不仅斤是声乐部分的伴奏，更重要的是它承担了表达人物思想感情、回忆、预感或连接剧情发展、描绘自然迹象和评论事件等功能。而这些功能是声乐部分所难以代替的。为了在演出中更好地实践这一改革原则，瓦格纳大大扩充了乐队的规模，使用了低音大号、低音小号等新乐器，应用了三管编制，注重发挥每件乐器自身的特色和功能，采取多声部手法，凸显戏剧性和交响性。

第三，首创了“主导动机”。瓦格纳改革的一大贡献是创立并应用了主导动机（leitmo-tif），瓦格纳把此称为“基本主题”。主导动机是一种用以表现剧中某一人物的思想、感情活动和特定场景的简单而含蓄的旋律片段。主导动机在对象第一次出场或提到时出现，以后在作品中不断出现，从而建立起关于它所表现的人物或场景的联想。重要的是，主导动机的出现不是标签式的简单重复，而是随着剧情的发展，进一步体现人物思想感情的发展、变化或变形，提示或隐喻事件的走向，联系或说明各对象间的关系，它的内涵得到不断地延伸和丰富。瓦格纳的主导动机具有艺术概括力，它仅用寥寥几笔便刻画出对象的核心形象，并赋予其以很大的发展空间，使乐剧中的交响性和戏剧性形成“最高的结合力”，增强了明晰性和统一性，产生了强烈、深刻的戏剧效果。

第四，在曲式结构上常用AAB和ABA结构，使各幕（或大段落）之间形成统一性、连贯性；在使用半音阶和声方面效果突出，成为了声发展史上的里程碑。在具体的调性与和声技法上，调性转移频繁，或竭力避免昭示调性的主和弦的出现，大量采用不协和音、留音以及各种和弦外音模糊进行，和弦复杂的半音变化以及和弦解决重叠等手法，使得调性含糊，有时有多调性的效果，是走向19世纪以后传统的古典功能和声系统趋向瓦解的第一步。

浪漫主义关于一种包罗一切的艺术——普遍的整体艺术的思辨，仍然是思辨。而实际上，这些思辨不论对于浪漫主义的诗和音乐都造成了严重的损失。因为音乐不论同什么东西结合，它必须保持其最高的统帅地位。瓦格纳企图彻底解决歌剧问题的尝试是不成功的；他阻碍了歌剧的发展，他几乎扼杀了歌剧。（音乐学者保罗·亨利·朗评）

瓦格纳的乐剧集中体现了浪漫主义意义的最高成就：集文学、绘画、戏剧、舞蹈等姐妹艺术于一身的“综合艺术”形式、以清晰的诗歌文字和丰富多彩的管弦乐音响绘声绘色地阐释音乐内容的“标题音乐”手法，令人心神激荡的炽烈浓情，对于传统歌剧的种种大胆革新观念和个性化处理，都对后世歌剧乃至整个音乐史，产生了不可估量的影响。（钱亦平、王丹丹《西方音乐体裁及形式的演进》）

舞台设计的注重

瓦格纳十分注重歌剧的舞台设计，其对威尔第、普契尼等作曲家的歌剧创作有较大影响。例如，威尔第的歌剧《茶花女》中作者为了使戏剧得到连续性，在分曲结构的基础上融入了整体“场景设计”；《阿依达》中威尔第将声乐与乐队的融合达到了整体艺术的统一，这些都表现了瓦格纳乐剧的“整体艺术”的效果。

“主导动机”的影响

瓦格纳的主导动机，被威尔第、普契尼等人在创作上继承。例如，《阿依达》中为了达到音乐戏剧的目的，威尔第将“主导动机”与意大利前辈作曲家的长处相结合，从而突出了歌唱的旋律等。

传统和声体系的瓦解

瓦格纳的代表作《特里斯坦与伊索尔德》的问世，使传统和声开始瓦解。这部乐剧不仅增强了表现力，还大量使用了半音、不协和音，从而使调性重叠，甚至出现复调性的效果；尤其是半音化体系的形成，把欧洲大小调体系推向了崩溃的边缘，并对后世勋伯格的无调性手法做了铺垫。