上下场势指戏曲演员上、下场时，运用唱念做打等技术手段，突出角色思想感情的表现形式，包括身段、工架、神情、气势和姿态等。

指戏曲演员上、下场时，运用唱念做打等技术手段，突出角色思想感情的表现形式，包括身段、工架、神情、气势和姿态等。中国戏曲采用分场的结构形式，人物上、下场的艺术处理是一个重要环节。运用不同的上、下场形式，配以音乐伴奏，可以表现舞台时间与空间的更替，节奏与气氛的变化，展示人物的内心活动，推动戏剧情节的发展。

戏曲表演中的上、下场形式多样。无论采用哪种手段，都要求演员作到“带戏上场”、“带戏下场”，把剧情的发展和人物的思想感情交代清楚，如京剧《失街亭》中诸葛亮的第一次上场，先由四武将“起霸”，再由众军士在唢呐曲牌〔水龙吟〕的伴奏中“大摆队”上，诸葛亮在〔大锣慢原场〕的锣鼓中沉稳地出场，念“大引子”，着力渲染了这个统领三军的丞相庄重威严的气势。<空城计>中第一次上场，是在〔小锣单上场〕的伴奏中由二童子引上，念“上场对”，表现了诸葛亮胸有成竹、从容不迫的心理状态。第二次在空城前，是在胡琴曲牌〔西皮小开门〕后，随着“（软）长锤”的锣鼓上场，烘托了诸葛亮在敌军迫近、情势危急的情况下，沉着镇定、内紧外松的神情。《斩马谡》则是在〔快长锤〕锣鼓中快步走上，表现了当时的紧张气氛和诸葛亮的复杂心绪。先后四次上场，无雷同之弊，把人物情绪的发展和戏剧矛盾的推进，表现得层次分明。再如《打渔杀家》萧恩和萧桂英的几次下场：第一次是父女持桨在行船中轮流各念两句“下场诗”之后亮相，在〔大锣撤锣〕的伴奏中双下，节奏舒缓、流畅，表现了萧恩与好友重逢后的喜悦；第二次是打跑了地主爪牙大教师之后,在抢先去告状的急切、激愤心情下父女分手,就采用了〔大锣归头〕分下;第三次则是杀死了仇人之后,急速逃离的情景，又采用了萧恩拉桂英跪步急下的处理。三次都是二人同下，却处理得各不相同，鲜明生动地刻画了人物，表现了不同的规定情境。