《踏歌图》是南宋画家马远创作的一幅绢本设色山水人物画，现藏于北京故宫博物院。

该图景色中山石、林泉、楼阁、人物尽有，整个画幅近景、中景和远景相互衔接，层层铺设，由近及远，虚实相间，开阔了然。近景中描绘一派田园风光，画面下部有两大巨石，田间阡陌中有六位农人（身份有争议）似在酒后边踏边唱，一位长者在中间，其余分别位于两边，神态相异。泉水涓涓，梅花绽放，垂柳依依，翠竹相映。画幅的中景处是一片云烟，与山林相接。在树的掩映下，宫殿隐约显现，露出部分楼阁。远景中奇峰突起，遥遥相见；上部留有大片天空，上有题诗：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垅上踏歌行”。附有小字“赐王都提举”。

踏歌原是中国民间一种不拘程式的娱乐形式，即用足蹬踏节奏而作歌，宋时已经在百姓中流行开来。人们口唱欢歌、两足蹬踏，动作自由、活泼。踏歌这一娱乐形式在平民中甚为盛行。《踏歌图》即表现了村民的踏歌活动。

画面上端有五言绝句：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垅上踏歌行。”马远很可能是应诏根据此诗而创作。

这幅《踏歌图》采用“一角式”布局，从左至右以对角线分割，形成左实右虚的结构。画面左边奇峰巨石，显得分量有些重，所以作者在右边安排了远山、殿阁，尤其是疏柳和翠竹的枝干摇曳的动姿以及点景人物，从而以静待动，使画面左右达到视觉上的平衡。画上大片空白云烟，在构图上使画面避免了壅塞，作者在右边显著位置画了一株高柳，使之贯入上部，起到了填充作用。总之，画面上、下连为一体，给人一种空灵、自然之感。

此图在具体画法上，卧石与秀峰主要用大斧劈皴，其中在秀峰上夹用些许长披麻皴，岩石的凝重，秀峰的峭险与水纹柔和的钩法形成强烈的对比。柳树枝干高扬而柳条稀疏富有精致，更显示了作者提炼形象的功夫，山间树干虬曲，树枝斜出伸展，几丛翠竹用双钩填色的工笔画出，置于大笔渲染的树石之中，显得生机盎然。近处的稻田刻画得非常精细，表现出稻叶在微风中轻轻飘动的感觉。山溪流水，用笔柔和流畅。这些细节的刻画与粗笔概括的描绘，形成繁与简、柔与刚的鲜明对比，丰富了画面的节奏与韵律，增加了作品的艺术魅力。

此画将人物画在画面的近景处，一老农刚过小桥，胡须花白，右手扶杖，左手挠腮，摇身抬腿，正踏歌而舞，憨态可掬。在他身后的一位老农神态非常激动，双手拍掌，双足踏节，另一位老农双手抓住前者的腰带，躬腰扭动，可能是因为喝多了酒。后面，还有一位老农，肩扛酒葫芦，已是醉眼朦胧，步履维艰。画面左边路旁，有两个儿童，正惊奇地看着他们。其中一个较小的儿童阻拦着他的同伴，似乎是在给这几位老农让路。画中的4个老农动态不一，却动作和谐，呈现出人乐年丰之气象。两个孩子的出现给画面添加了一股童趣，老少相宜，构成了画面人物动态与气氛的协调。

现代艺术家冯骥才：雨后天霁，空气清澄，山明云净，花鲜柳翠，春禾兴旺，溪水奔流，几个乡人预感丰收在望，酒足饭饱，在田垄上欢声笑语，踏歌而行，好一派明快轻松、生机蓬勃的景象。

《踏歌图》在山水画的发展史上占有重要地位。马远师法李唐。李唐原是北宋画家，南渡后授成忠郎衔，任画院待诏，时年已近八十。李唐作山水取法荆浩、范宽，注重气势，落笔方坚峭劲，至晚年去繁就简，创大斧劈皴。马远继承李唐，却不拘泥陈法，他作斧劈皴白出新意。《踏歌图》画面中的巨石斧劈皴形势更为刚烈，运笔猛厉迅疾，方劲挺直，棱角分明，以浑厚的墨气和雄健的笔力，表现山石的阴阳面，强调山石的刚坚和磅礴的气势。于是，在山水画中斧劈皴便发展成为与披麻皴法同等重要的两大基本表现手段之一。

《踏歌图》著录于《南阳名画表》（张丑）、《东图玄览编》、《佩文斋书画谱》卷九十九和一百、《南宋院画录》卷七、 《诸家藏画簿》卷十。

《踏歌图》原属故宫旧藏，20世纪30年代初，故宫博物院请一些画家鉴定清宫旧藏书画，以备文物南迁时挑选。偏偏此图被误定为明代浙派山水画，未随大批文物南迁至台湾，因而留在了北京故宫博物院。

马远，生卒年不详，祖籍山西河中（今山西永济县），后移居钱塘。活跃于南宋上半期，光宗、宁宗时任画院待诏。马远生于绘画世家，祖父、父、兄皆擅花鸟，且颇有画名。马远承继家传，擅山水、花鸟、人物。马远的山水画常把山景置于一角，以山之峻峭与大片的空白形成强烈的对比，位置经营独到而达极致，故时人称之为“马一角”，与李唐、夏圭、刘松年合称“南宋四家”。代表作品有《雪景图》《踏歌图》《西园雅集图》《山径春行图》《寒江独钓图》等。