《红军与白军》是由Gyula Hernádi、米克洛斯·杨索、Luca Karall编剧，米克洛斯·杨索执导，József Madaras、尼基塔·米哈尔科夫等主演的剧情电影。该片于1968年9月20日在美国上映。

这时听到几声枪响，我们最先发现这个士兵在河中央停下了脚步，然后看到已经跑得很远的那个红军突然转过了身向镜头这边跑来。这时观众的视线已经被调度到了较远的红军那里，自然又会看到最远处出现的一些小点，马蹄声不断逼近，我们看到了几个骑马的人，正向镜头前面驰来。镜头迅速向左移动。最早出现的士兵猫下腰躲藏到了河边的芦苇里，他在前景，没人发现。而那个往回跑的红军到了河里，马已经跑到他身边，他们处在景深中部范围。

这时骑马的人赶着往回跑的红军士兵向右走，并渡到了河的这边，摄影机自然向右快速移动。镜头里的白军骑士和红军士兵都从远景、全景变成了近景。他们之间有了一些对话，交待了彼此的身份，还带出了一个当地的农民老头。白军骑士让老头牵着马，然后他把红军士兵向左赶下了河，摄影机跟着向左移动，红军士兵在远景的时被枪毙了。白军骑士杀了人后，向农民老头要回马，摄影机向右移动。最后白军骑士奔驰出画，这时候摄影机跟移到一片芦苇前，发现最开始出现的那个士兵偷偷跑了出来……

内容讲述的是1919年的俄国，红军和白军对峙，许多匈牙利人志愿参加红军。开端就是白军追击红军，几个红军正在撤退。我们看到这个长镜头的开始，是一位战士的近景，他对着画右开枪，然后转身向左退去，摄影机跟着他向左横移。士兵身后横过一条小河，这时另一位红军在河的另一边跟着向左跑，然后转身向镜头纵深处的草原奔去。摄影一直跟着镜头前的那个士兵左移，他正准备淌过小河，向纵深处方向走去。

电影导演： Miklós Jancsó

编剧 Writer：

米克洛斯·杨索 Miklós Jancsó

Giorgi Mdivani

József Madaras .... Hungarian Commander

Tibor Molnár .... Andras

András Kozák .... Laszlo

Jácint Juhász .... Istvan

Anatoli Yabbarov .... Captain Chelpanov

Sergei Nikonenko .... Cossack Officer

Mikhail Kozakov .... Nestor

Bolot Bejshenaliyev .... Chingiz

Tatyana Konyukhova .... Yelizaveta the Matron (as Tatiana Koniukova)

Krystyna Mikolajewska .... Olga

Viktor Avdyushko .... Sailor

Gleb Strizhenov .... Colonel

Nikita Mikhalkov .... White Officer

影片采用了黑白胶片，摄影师在光影处理上有很突出的贡献。然而影片还有一个特点是在于“宽银幕”。扬索把宽银幕的宽字用到了极处，和无脑美国大片不同的是，他不仅仅只限于“宽”，还刻意把银幕的纵深感做了极为有力的加强，并且一镜到底，这就让他的影片看起来格外的视野开阔、气势磅礴。

这部电影的摄影机运动和画外空间的运用经常能创造一种观赏上的新颖和快感，别忘了，那还只是1968年，现在那些爱玩花样的新锐导演们当年还刚会说话呢。也有评论会认为影片的形式快感强于内容快感，从某种程度上说这也许是正确的。不过导演除了致力于表现形式上的创造外，本片的剧本也是不同于一般的战争片的。导演并没有在剧里设置明显的主人公和故事线，他表现的更多是一种战争状态下的群像。一位朋友曾经很疑惑的说，这片子我找了几次主人公都没找对，后来好不容易看出了一条爱情线，但导演几分钟后就让爱情死亡了。搞得我不知道导演想乾什么。

导演为了让自己喜欢的长镜头达到一种展现突转的奇异效果，有时候甚至还会脱离真实的逻辑。形式，成为扬索最先考虑的要素，真实性已经放到了后面。至少一帮子俄罗斯兵唱着“马赛曲”向敌人的大部队冲过去，敌人连一枪都不放--谁都会认为有些不合理。

影片的最后，在一场宏大的对决之后--宏大更多指的是摄影机的取景，而非场面的规模--红军战士带着骑兵大部队赶到，只看到横陈的尸体。迟到的战士向他阵亡的弟兄们抽刀致敬。而导演把这一画面放到最后，又是在表达什么，在向谁致敬呢？

1969年 French Syndicate of Cinema Critics Best Foreign Film 米克洛斯·杨索

匈牙利导演米克洛什·杨索（Miklós Jancsó，也译为“荣乔”）1967年作品，黑白片，蒂伯·莫尔纳、安德拉斯·库扎克主演，匈牙利、苏联合拍，片长92分钟。1918年的苏联，刚刚上台的苏维埃政权尚不稳定，红军和沙俄势力纠集的白军依然在进行着殊死搏斗。在伏尔加河畔的某处，红、白两军反复争夺中交替占领，支援红军的国际主义战士（其中多为匈牙利人）的据点被白军攻克。在捕杀的过程中，一些红军逃往附近的一家中立战地医院，而两方先后占领医院后都进行了报复式的屠杀……在《红军与白军》中，人们看到的是一场残忍冷酷的战争，一个由权力与暴力交织的世界。

60年代中期，匈牙利出现了米克洛什·杨索、伊斯特凡·萨博等一批青年导演，他们的影片不再是简单的娱乐产品或政府的宣传工具，这些作品大多关心匈牙利的民族历史与自我认知的问题，而此次显著的自我更新活动被称为“匈牙利电影新浪潮”。

从作品的影响和风格的树立上来讲，杨索是匈牙利新浪潮运动当之无愧的旗手。在从事电影工作之前，杨索曾攻读过人种学、法学和艺术史，并拍摄过一些纪录片。丰富的受教经历和东欧政局的特殊形势都对他的创作产生了巨大影响，杨索大部分影片都来源于匈牙利或东欧的史实，且多与战争、镇压、迫害、恐怖等政治事件相关，“人与权力”是他创作的核心主题，而影片里也找不到传统意义上的主人公，取而代之的是人与人、势力与势力之间的相互关系。

从60年代初从事长片创作开始，杨索先后拍摄了《我曾如此来过》(My Way Home, 1964)、《无望的人们》(The Roundup, 1966)、《红军与白军》(The Red and the White, 1967)、《静默与呼喊》(Silence and Cry, 1968)、《上帝的羔羊》(Agnus Dei, 1970)、《红色赞美诗》(Red Psalm, 1971)和《厄勒克特拉》(Elektra, 1974)等一批较具影响的作品。除了鲜明的政治、历史主题之外，杨索影片的电影语言也极具个人风格：构图具有鲜明的表现主义色彩，其最常见的画面都是由广阔的平面与强烈的黑白对比组成，《红军与白军》中杨索就利用空旷的草原就景深错落的线条营造出萧瑟凄凉的悲观与绝望；大量超长镜头的运用，杨索的影片中经常出现一些长达数分钟的长镜头，与侯孝贤、蔡明亮等人固定机位的“场景长镜”不同的是，杨索喜欢舞蹈般地进行高难度的移动摄影，完成极具观赏效果的“画面内蒙太奇”以取代常规的剪切。在60年代末期的作品中，杨索已完全陷入自己创造的表现形式当中，将连续镜头的技巧推向了极端，《焚风》一片只有9个镜头，而《静默与呼喊》也只由11个镜头组成。

《红军与白军》中包含了大量很多仪式性段落与隐喻意图明显的细节，但由于无法了解到导演的创作初衷和更多的相关历史背景，象森林中的华尔兹、红军战士亲吻军刀等重要段落的隐意也就无从得知了。以下是杨索本人1969年在威尼斯电影节上的一次谈话片段，希望能为观众了解这位风格化导演的创作理念提供一点启示：“在我进行创作时，最使我感兴趣和激动的是权利和镇压的问题以及人们与权力、人们与镇压的关系问题。我极为痛苦地断定：人们行使权力是为他人的利益，这种情况是极为罕见，或在实际上改变不存在的，而且在这种情况下，自由居然还获得了崇敬。”

MosfilmMafilm [匈牙利]

Brandon Films Inc. [美国] (1968) (USA) (subtitled)Hungarofilm [匈牙利] (1968) (USA) (subtitled)

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