《战国钟声》是由孟晓辉自编自导，张燕燕、韩海群主演的剧情电影。该片于1997年在中国大陆上映。

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该片讲述了战国时代，地处湘江流域的 曾国与相邻的楚国比起来显得十分弱小，为了振奋人心，曾侯乙聘请 姬汉铸造编钟。姬汉、姬香父女俩为了国家的振兴，日夜赶造。

一部小众的历史片，由湖北电影制片厂制作，讲述曾侯乙墓编钟故事的《战国钟声》。

电影中的楚惠王和曾侯乙

影片讲述的，是公元前5世纪的战国初年，楚国在楚惠王的领导下咄咄逼人，先后劫掠了和吴国劫盟的唐国，蔡国等小国，抓走了青铜大师姬汉和女儿姬香，曾侯乙作为楚国附庸敢怒不敢言；在回国路上，曾侯乙麾下的武士容江，救下了被楚兵虐待的姬汉父女，作为报答，父女二人愿意前往同为姬姓诸侯的曾国。为了振奋人心，按照先秦时代，音乐和谐象征着政治和谐和宇宙万物和谐的理论，曾侯乙将安定人心的希望，寄托在铸造铜钟，恢复礼乐上，于是这才有了曾侯乙编钟的诞生。

楚惠王听说曾国想闹出动静，于是让女间谍乙婵混入曾国的宫廷乐队破坏，但是被乐队和姬汉的女儿姬香感化；于是楚惠王主动提出给曾侯乙送一件铜镈钟，也就是湖北随县擂鼓墩一号墓出的文物，高92.5厘米，口径60.5×46.2厘米，重134.8公斤，其实这件文物应该是楚惠王在西阳听到曾侯乙讣告后，才下令铸造的。送钟意味着修路，意味着曾国要铺平汉水流域的道路供大队楚兵进入曾国都城，这一情节来源于“五丁开山”，引秦兵攻蜀的传说，结果楚兵借机进入曾国，化装成使者进入大殿，大开杀戒。

乐师姬香奋力击钟，召唤容江和曾国武士上殿护驾，最后姬香死于兵乱，楚兵被剿灭，曾侯乙看到女乐师们惨死，和一片狼藉的礼乐现场，不禁感慨在战国乱世，礼乐还是需要强大的武力才能有保障，于是文武兼修......

由于电影制作方，得到了湖北省博物馆，湖北省歌舞团编钟古乐队，还有武汉歌舞剧院交响乐队的支持，所以除了曾侯乙编钟的演奏和主线剧情之外，电影还还原了很多有趣的其他影视剧难得一见的历史细节。

比如先秦贵族钟鸣鼎食的场面：

战国初期的奴隶贸易：

帛书地图：

以及龟甲占卜：

还有铸钟用的范，也被真实地复原了出来：

楚国使者突然脱下华服，露出铠甲袭击曾国宫殿的行为，其历史原型就是公元前641年宋襄公不带兵车参与会盟，楚成王劫持宋襄公；还有公元前546年楚国人在弭兵之会上在华服下身披铠甲准备劫盟的历史记载，细节设定非常硬核。

此外，电影中密集使用了大量文物，可以供对先秦楚文化有兴趣的人大饱眼福。

冠切云之崔巍：电影中的楚地服饰和文物原型

在头冠样式上，剧组很明显参考了各种出土文物，比如楚国封君和群臣们的头冠，原型是河南信阳长台关楚墓出土的漆瑟上所绘人物的“工”字冠：

楚国令尹的 切云冠或者 高冠，明显来自湖南长沙子弹库出土的《人物御龙帛画》，这幅画其实是“魂幡”，出土时平放在椁盖板与外棺中间的隔板上。画上的人物侧身立于龙身，头顶有一华盖；龙昂首卷尾，弓身成舟，舟尾立凤，舟旁有一鲤鱼随行，伴随着墓主人周游于天地，整体人物造型飘逸而空灵，具有飞升的动感；其洒脱的造型，很容易让人想起屈原的诗句： “高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离”，以及 “带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬”。

电影中基本正确的还原了当时南国多曲裾的服饰风尚。虽然南方楚国也出土了多种形制的服饰，比如直裾长衣，但是毫无疑问，各种出土的楚俑和漆器画显示，当时楚地服饰以曲裾为主：整体身形趋于细长，服饰绕襟旋转而下，与“楚王好细腰”的说法不谋而合。

湖北江陵马山一号墓出土的对龙对凤纹绵衣

楚国侍女的形象，则是严格按照湖南长沙小吴门外楚墓出土的女侍俑复原的，女子头戴頍，用带子系于颌下，发髻以垂披状垂于脑后，楚国侍女没有木俑上的环髻，但是曾国侍女却有这种环髻。

湖南长沙小吴门外楚墓女俑

着衣女俑，湖北荆门马山1号楚墓出土

曾国侍女头戴长冠，身穿曲裾的形象，在战国木俑中没有原型可循。比较接近的形象，似乎是曾侯乙编钟簴上的长冠铜人，还有湖南长沙马王堆汉墓中戴长冠的侍女。也许是剧组为了将作为汉阳诸姬，周王室后裔的曾国和楚人做区分，才设计了这一造型。

马王堆汉墓中的侍女俑，由于也在楚地，所以马王堆呈现出浓郁的楚文化色彩

至于楚国和曾国的服色问题，有人认为电影反应的楚国服色太花。电影中楚国的服饰配色，确实不吻合楚墓和楚地文物反应的红-黑-黄等颜色为主的色系；文物反应的配色，也许和楚国自认为是火神后代，崇拜日神和象征火的凤鸟有关系。楚惠王和楚国封君的服饰配色显得很浮夸，也许对应的是人物蛮横的性格；反倒是曾侯乙的服饰风格大气稳重，更符合曾侯乙墓文物和战国时代的普遍审美情趣。

河南信阳长台关楚墓出土的楚国镇墓兽

彩绘女立俑 湖南长沙仰天湖25号楚墓出土

此外，现有关于国家德性对应颜色的理论的成型和运用都是汉代的事情，在先秦时代没有文献和实物证据。在先秦时代，服色主要受这些因素影响：

1.通用的喜好：比如周人用赤，以赤为徽号，这一风俗无疑对周人分封的各个诸侯国都有影响。

但是黑色在周礼体系中也有很重要的地位。比如《周礼·春官宗伯·司服》：凡冕服皆玄衣臔裳；《周礼·天官冢宰·司裘》：司裘掌为大裘，以共王祀天之服 （大裘就是黑羔裘）；《论语·乡党》：羔裘玄冠不以吊（黑衣是吉利的服饰，不能用于吊唁场合）。而根据西周青铜器铭文的记载，玄衣等级最高。所以先秦列国的“上黑”，是来自于西周的古老传统+通用喜好，不算秦人的专有服色。

2.地域和宗教：楚国人认为自己是日神后裔，火神之嗣，所以即使和周朝分庭抗礼，他们也对赤色服饰，有非比寻常的热爱，比如楚庄王的服饰就是“楚庄王鲜冠组缨，绛衣博袍”；现在出土的大量楚系文物，也有鲜明的赤色装饰。

3.贵族的喜好：列国王公都有一时的喜好，这些喜好也会形成具有影响力的风潮：比如 “齐桓公好服紫，一国尽服紫”，一些历史类文学作品、影视作品将齐国的服色设定为紫色的出处，可能就是这里。但是这样的风潮和楚灵王好细腰类似，波及面很可能只涉及到宫廷和社会上层，社会底层受的影响不大。

4.实用的需要：列国不同的制度或者实际需要，也会催生不同颜色的军服，比如战国策-赵策一记载的赵国王宫禁卫军被称为黑衣；越国的王宫卫士的衣甲也是黑色，将精锐部队区别于其他的部队；著名的成语“如火如荼”出自《吴越春秋》，记载的是吴军不同阵型部分战士的衣甲颜色不同。

最后，上述风潮主要适用于各国的贵族或者精锐部队，各国社会底层和上流社会会呈现出不一样的风貌。比如文献记载秦国有上黑和上白（祭祀白帝）的传统，但是在具体的社会分工上，我们又能发现底层囚徒“城旦春，衣赤衣”的记录。

因为在先秦的诸侯们无法装备举国同一的服色，所以秦兵马俑的服色为杂色才是当时诸侯军队和列国人民的服色常态。

最后，电影中曾国和楚国贵族的服饰纹路，都有楚墓出土的织物作为文物依据，十分精致，令人想起“云想衣裳花想容”的诗句：

操吴戈兮披犀甲：战国时代的曾国和楚国武备大赏

整体上电影中对曾国和楚国甲胄的还原也值得一看。楚国武士皮甲的对应文物，是长沙出土的战国楚墓披甲武士木人俑和持剑木人俑，道具甚至做出了身甲的织物内衬和包边部分，但细节有待提升，比如甲片叠合的细节就没有交代清楚，但楚人头盔的文物原型尚不清楚：

电影中反复出现的曾国皮甲，原型直源于曾侯乙墓出土的武士皮甲，武士们的三戈戟，还有楚人的战车，也出自曾侯乙墓。这些武器出自曾侯乙地宫的北室。

除了常用的甲胄用木架撑起来摆放好之外，大量皮甲和车战战马的马甲都叠成了片状，层层叠叠垒在一起，古代军队在非战争状态时，会将札甲卷起来储存。这些护甲出土时，皮质内胎已经全部分解，仅有表面的髹漆悫保留了下来，髹漆痕迹显示，皮胎坚韧，毛孔细密而多，部分关键部位的皮革更加厚实，属于典型的南方水牛皮或者犀牛皮甲胄，印证了“操吴戈兮披犀甲”的描述。

根据复原工作显示，这套护具从甲片压边，甲片结构，马胄花纹等特征判断 , 发现有模压成形的痕迹。当时曾国人可能是先用青铜或锡铅等铸造出金属模具 , 然后用这些模具压制出皮甲片, 这是让甲片成形的基本方法。整个制甲的程序大体有：塑形、翻范，焙烧、浇注模具 , 修整和皮料 , 压合甲片，打开模具，逐片取出修整 , 甲片打孔，髹漆，组编。所以每种不同形状的甲片，全要经过上述工序，故制作一套甲，需要上百套模子；而只要有一整套甲胄的模具，就可以大量制作相同款式的护具。

此外，这套甲胄上有一个类似于高领口的结构---盆领。这个结构的作用不仅仅是装饰，其实是为战士提供脖颈部分的防御。这一技术疑似起源于中亚和西域，为各路中亚游牧民战士所使用，可以防止飞箭或者兵刃对脖颈的伤害，特别是从后往前的飞箭命中战士。

在车战时代，因为战车作战中存在车右用战戈横扫或啄击敌方甲士的打法，所以面对戈这种以扫击或者啄击为主要杀伤手段的武器，盆领的作用就更加明显了。此外，这套甲胄明显有量体裁衣的工艺：前胸和后背的部分相对运动幅度较小，所以这里的甲片有硬化处理，而且更长，体现了革坚则札长的制甲原则。

电影中还有一个有意安排的细节，那就是曾国武士容江在解救编钟乐师父女的时候，和楚国武士开打，楚国武士先用弓箭射中了容江的小腿，然后容江带伤作战将其丢下山崖。这一细节反应的问题是，由于当时的铠甲主要是为贵族甲士设计，基于车战的传统，战士们要站在或者跪坐在车厢中，小腿部分处于被遮挡的状态，所以腿部缺乏胫甲结构，之后的秦汉甲胄，也继承了这一设计。这个小细节，体现了剧组的用心安排。

电影一开头是楚国军队围攻蔡国的场面，蔡国士兵的头盔造型，可能是参考了西周到春秋时代铜胄的某些元素：

昌平白浮西周铜胄：

春秋早期的铜胄：

朝驰余马兮江皋：电影中的无马镫骑马和文物原型

电影另一个用心之处，是演员冒着危险，展示了战国时代楚地人的骑马方式：无马镫骑行，电影中甚至还有短暂的曾国武士和楚国武士在裸骑情况下的马背搏斗。其实这一细节还真有文物原型，原型就是湖南长沙砂子塘楚墓出土的车马人物漆卮，上面有两个楚国骑士无蹬骑马的场面：

此外，河南洛阳金村出土的战国错金银狩猎纹镜上，东周骑士和猛兽搏斗的场面，也是战国骑兵形象的重要参考：

挽长矢兮射天狼：电影中的楚弓和楚地文物

为恐吓曾侯乙，楚惠王叫上了楚国神箭手和楚国弓箭，向曾国人炫耀武力，表示楚人有善射的传统。其中的弓箭原型，是出土于几个楚墓的楚弓：除了曾侯乙墓，湖北包山楚墓二号墓、江陵望山沙冢一号墓、荆门左冢一号楚墓均出土有楚弓出土，它们以藤条或者丝绢缠绕，用生物胶粘合，最后弓身整体髹黑漆，电影中弓大体复原了当时的弓的外形， 但是影片中的弓弦疑似上反了。

随后，为了故意羞辱曾侯乙，楚王执意要亲自试弓，一个曾国侍女当众以实际行为顶撞楚王，不畏淫威，结果楚惠王让她手持丝帛箭靶，将她一箭射死：

这一场景中，楚惠王佩戴的皮质手套也有文物原型，那就是下图中湖北江陵藤店1号楚墓出土的战国皮手套， 这也是中国最早的手套实物。皮手套长28.5厘米，五指分开，套口稍长，考虑到楚地缺乏在严冬季节保暖的需求，2000多年前的气候比现在更温暖，所以这副手套很可能是战车御手，或者武士持兵器作战时使用的。

片中的案头器具：楚地和西域世界的联系

在听说曾侯乙想造编钟之后，楚国派出以占卜师和女间谍为首的间人进入曾国宫廷进行破坏。在曾国都城的酒肆中，占卜师主动提出让女间谍替换一个不想进宫的民女，以此迫害曾国的铸钟行动。在案上，几件饮食器具也有文物原型：

首先是漆耳杯，这是非常具有楚地文化的特色器皿，出土漆耳杯的楚墓有五十处之多,遍及湖北、湖南、河南、安徽、江苏、浙江等省,漆耳杯的基本形状为椭圆形，平底，没有前后之分，因其两侧各有一耳,所以称其为“耳杯”，是楚人饮酒，乘羹的食器和冥器。楚人又将其称为“羽觞”，《楚辞·招魂》曰：“瑶浆蜜勺，实羽觞些。挫糟冻饮，酎清凉些”。

九连墩出土的漆木耳杯

荆州凤凰山汉墓出土的三鱼耳杯

除了漆器耳杯，漆器豆也是很有时代特色的器皿，主要是放腌菜、肉酱，电影中用漆器豆放鸡块，似乎有些奇怪：

最有趣的还是骆驼灯：它的文物原型是荆州博物馆的楚国铜人骑骆驼灯，荆门后港楚墓出土,整器由豆形灯和人骑骆驼形灯座两部分组成，黑褐色。灯身素面，骆驼颈下有斜线纹，前腿上有直线纹。灯身与灯座可拆开，系分别铸造。

骆驼造型的出现，体现了楚人和西北乃至西域的联系，楚地墓葬中出土的蜻蜓眼珠，还有中亚地区的巴泽雷克斯基泰文化遗址的6号冢（年代为公元前4-前3世纪）出土的楚国山字纹青铜镜，和战国中晚期楚国的同类文物十分类似，都暗示了楚地和西域联系的存在：

除了文物证据之外，屈原的《招魂》中，在警告游魂不要四处游荡，要回到楚地时，就提到了西荒之地的情况：

“魂兮归来！西方之害，流沙千里些。

旋入雷渊，爢散而不可止些。

𡴘而得脱，其外旷宇些。

赤蚁若象，玄蠭若壶些。

五谷不生，藂菅是食些。

其土烂人，求水无所得些。

彷徉无所倚，广大无所极些。

《招魂》提到的流沙千里，一片死寂，五谷不生，毒虫害人，土地能把人烤烂的地理情况，也和新疆甘肃等地的自然情况相吻合，说明在战国时代，楚人在当时已经对西域有了认知，并且将沙漠之舟的骆驼形象铸造成了青铜灯。

细节挑刺

电影中其实也有一些错误，曾侯乙墓葬中的一些冥器图案，提前出现在了曾侯乙生前。

下面的场景中，曾国大夫向楚国的铜矿商人（其实也是有楚国贵族背景的贵族，没有官方背景，普通人不能随意买卖作为重要战略物资的青铜）咨询青铜的质量。其中右边楚国人的造型，来自湖南长沙楚墓出土的男俑：服装上有S形纹路，头带頍，面有八字形髭，下巴额有短须，演员的八字胡须，将木俑的神态还原的惟妙惟肖。

这个贸易场景中，其实曾国大夫背后屏风上的天象图案绝对不会出现在曾侯乙在世的时代，因为这件图案出自曾侯乙墓里的冥器----曾侯乙墓漆衣箱；上面的图案，绘制的是曾侯乙去世时刻的天象：

而且，编剧对商人的设定也有问题------没有深厚背景的商人不能随便卖青铜。根据战国时代公元前4世纪的文物《析鄂君启金节》的铭文记载，楚王赐给楚国的鄂地封君熊启经商的特权，但是对于鄂君商队的规模，贸易路线还有经营商品做了严格规定，其中楚王特别规定：“毋载金、龟、箭、革”，青铜，军用皮革和武器都是不能随意出售的。 所以青铜这种国有资源，楚国更有可能以赏赐的方式，赐给属国或者封君。

比如《左传》记载：楚成王赏赐了郑文公大量的铜，但是马上转念一想这样太吃亏了，担心郑国用它们造军械，所以迫使郑文公赌咒发誓不拿这些铜来铸造兵器，而是铸钟。 这也许是电影里曾侯用造武器的铜用于造钟的历史依据，但是却无意间犯了一个错误。

类似的问题，还出现在一副关于编钟演奏的漆器画上，那就是电影中姬汉父女在造编钟之余同时进行的绘画，画的图案虽然的确和音乐有关，但其实是一位为曾侯乙殉葬的少女携带的鸳鸯漆器盒上的鬼神击钟图：

不排除是编剧希望给这副有意义的漆画找一个合理化的来历，但是漆画背后的故事非常凄惨：曾侯乙死后，曾国官吏让曾侯乙生前喜欢的忠诚猎犬，还有21个年轻女乐和侍妾陪葬：西室13人，东室8人。这些女孩年龄在18岁以上的仅有8人，大多在13—15岁左右。从身高上来看，21位女性平均身高偏低，8位姬妾的身高在140.7—155.7厘米之间，有一位22岁的女子身高达到了161厘米，一位20岁的女子为155.3厘米，其余所有女子身高均在150厘米以下，身材普遍纤弱娇小。

后世的考古学家检查21人的尸骨后，发现这些女子骨骼上没有刀砍或者下毒的痕迹，而且还有服装或者竹席裹尸，所以按照当时的习俗推测，这些女子是被绸带勒死，然后收入棺椁中，随着墓主人一起入土。

而这件鸳鸯漆器盒，就是其中一位骨龄20岁的少女的遗物。正是因为当时还处于人殉在被木俑替代的时代，所以之前提到的曾国人很不愿意让自己的女儿去曾国宫廷当宫女，是情有可原的。

在古代发型也是区分文明人和野蛮人的重要指标之一，电影中，为了和楚人作区分，来自蔡国的铸钟师姬汉和曾国武士容江采用的，都是偏髻。但其实，曾国作为楚国伞翼下的盟友还有附庸，文化面貌整体荆楚化，所以这些人更有可能采纳楚人的发型。

根据出土的文物，楚人男子发型主要有如下几种：

马山1号楚墓木俑的髽：

包山2号楚墓木俑垂于脑后的发辫：

其他木俑的形象，则会佩戴頍：

电影人设和曾楚关系

最后谈一谈曾国和楚国的关系，以及剧中的人物设定。可能是参考了《墨子救宋》，电影将楚国设定为暴虐的形象，但是曾国就是沉迷于礼乐的王道乐土，和楚国对比鲜明，那么真实情况究竟如何呢？

电影中一开头，楚王表示乐队的演奏变风变雅，不是很满意，倒是比较符合事实。虽然这句话让楚王说出来貌似违和，但是到了战国时代初期，楚国历经了和诸夏世界的混战还有通婚，特别是还有更野蛮的吴越的映衬，楚国整体上已经吸纳了不少诸夏的文化，和吴越相比显得也比较文明。因此到了战国初年，天下的格局是“冠带战国七，而三国边于匈奴”。

其次是楚国是否会以如此强横的态度对待曾侯乙，值得商榷。

在楚惠王之父楚昭王时代，吴国在前506年大举攻击楚国，楚昭王以落难之身逃到了曾国，请求庇护，吴国以曾国和自己一样都是周王室子孙为由，要求曾国交出楚王；还表示楚国是姬姓的仇人，汉阳地区的姬姓诸侯国基本上都被楚国灭亡，如果曾国交出楚昭王，那么吴国愿意将汉水以东的领土都给曾国。曾侯表示我们的祖先曾经和楚王的祖先盟誓，要好好侍奉楚国，如果现在这么背叛故主，我们以后又怎么能好好侍奉吴国呢？如果吴国能彻底灭楚，那将来曾国也必然会好好遵奉吴国。这段外交说辞让吴人挑不出毛病，所以选择退兵。

所以对于楚惠王熊章而言，曾国是楚国的救命恩人，而且曾侯乙墓出土的文献显示，作为楚国的重要盟友和楚王父亲楚昭王的救命恩人，曾国在楚国的世界体系中有非同寻常的位置。当时身在西阳的楚王，还有楚国太子，楚国令尹，还有鲁阳公，阳城君，平夜君等楚国的县公和王族封君们都给曾侯赠送礼物。 说明曾侯和这些王公贵族们关系不错，不至于出现电影开头楚惠王和楚国贵族恶意羞辱曾国的情况。

而且讣告人员的礼品清单显示，送车马礼物的人中大部分都是曾国和楚国人，只有宋客和宋司城这样的外邦人送礼。而且他们的送礼只代表他们个人，而不代表宋国；再加上曾国的各种官职都已经荆楚化：比如左尹，右尹，少师，太宰，新造尹，大攻，宫厩尹，曾国此时已经失去了其他诸侯国平等交往的地位，外交受到了楚国的垄断，所以曾侯乙貌似地位高，但其实和楚国的普通封君没有很大区别了。 这也是曾国曾经在春秋初期对楚作战，出现在《左传》后，长期从中原视角的《左传》里消失的原因。

正是因为如此，曾国已经失去了对楚国的威胁，而且还是曾侯还是楚惠王的父王的恩公，曾国享受楚国的武力保护，能够通过楚国获得青铜等战略物资，铸造武器和车马，所以楚惠王不可能想出用送钟灭曾国的策略；没有楚国的恩准，曾侯乙的日子，不可能如出土文物显示的那样滋润。

总结

总而言之，这是一部结合文物拍摄的好电影，战国爱好者和楚文化爱好者一定不要错过。虽然受制于拍摄时代，道具制作水平和当时研究成果的限制，不少道具和剧情细节确实有不严谨之处，但是上文提到的细节，足以证明拍摄方下了功夫，在努力以文艺作品的方式扩大文物的影响力。

影视作品对于文化传播只有抛砖引玉的作用，要学习相关知识，还是请有兴趣的朋友多多看书，更多关于曾侯乙墓的故事，推荐大家看看商务印书馆的这本书，这本纪实文学兼具可读性和历史知识，有利于大家全面的了解曾侯乙墓的来龙去脉。